Czy za pomocą muzyki możliwe jest oddanie w filmie dziecięcej perspektywy? Badaczki z Uniwersytetu Śląskiego analizowały pod tym kątem produkcje z muzyką Johna Williamsa.
W ubiegłym roku muzyczny świat obchodził 90. urodziny Johna Williamsa – wybitnego twórcy muzyki filmowej. Ten amerykański kompozytor w ciągu prawie siedmiu dekad stworzył ścieżki dźwiękowe do prawie stu filmów, w tym takich klasyków, jak Szczęki, Lista Schindlera, Szeregowiec Ryan, saga Gwiezdne wojny oraz serie o przygodach Indiany Jonesa czy Harry’ego Pottera. Nic dziwnego, że w minionym roku muzyka nadal aktywnego zawodowo Williamsa rozbrzmiewała w najbardziej prestiżowych salach koncertowych świata.
Dziecięce spojrzenie
Na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Śląskiego od blisko roku prowadzone są badania, w których tematem przewodnim jest właśnie muzyka Johna Williamsa. Muzykolog dr hab. Bogumiła Mika oraz filmoznawczyni dr hab. Magdalena Kempna- Pieniążek, łącząc elementy swoich dziedzin, próbują wykazać, czy za pomocą muzyki możliwe jest oddanie w filmie dziecięcej perspektywy (koncept „dziecięcego spojrzenia”, child’s gaze).
Z uwagi na bogactwo twórczości Williamsa oraz „gęstość” każdego dzieła z osobna, skupiły się przede wszystkim na dwóch filmach – Kevin sam w domu (1990, reż. Chris Columbus) oraz E.T. (1982, reż. Steven Spielberg). Ich zdaniem, to właśnie w tych produkcjach kompozytor najpełniej realizuje perspektywę dziecięcego spojrzenia za pomocą czterech strategii: łączenia, reakcji, redukcji i kolorystyki.
Zaskakująco dużo znalazłyśmy w Kevinie – podkreśla prof. Kempna-Pieniążek. – Zdarty do bólu przez telewizję obowiązkowy element programu świątecznego okazał się bardzo ciekawy pod względem strukturalnym.
Muzyka i emocje
Williams buduje ścieżkę dźwiękową słynnego hitu bożonarodzeniowego w sposób zgodny z wrażliwością dziecka. Świadomie nawiązuje do znanych dzieł wielkich kompozytorów, jak Czajkowski czy Prokofiew. Pojawiające się motywy muzyczne często służą podkreśleniu tzw. reaction shots, czyli ujęć pokazujących emocje bohaterów. Dostosowując się do możliwości percepcyjnych dziecka, ogranicza liczbę tematów muzycznych do kilku, które ulegają przekształceniom w zależności od rozwoju akcji. Prof. Mika zwraca uwagę na transformację pewnego motywu w konkretnych scenach.
Kevin wybiega z domu, zarzekając się, że niczego już się nie boi. Nagle dostrzega swojego sąsiada Marleya, który jawi mu się jako postać przerażająca, i otwiera szeroko oczy – jest to doskonale pokazane typowe dziecięce reaction shot. W tym momencie rozbrzmiewa Dies irae – utwór, który kojarzy się z przerażeniem, gniewem, okrucieństwem. Kiedy później Kevin i Marley spotykają się w kościele, chłopiec zaczyna postrzegać sąsiada jako człowieka dobrodusznego. Wówczas Dies irae przekształca się w kolędę, która przywołuje klimat magii bożonarodzeniowej – zauważa.
Badaczki zwracają też uwagę na kwestię muzycznej kolorystyki.
Zgodnie z tym, czego uczą nas znawcy z zakresu children’s studies, dzieci w swoim postrzeganiu świata wykazują wielką wrażliwość na światło i kolor. Zastanawiałyśmy się, czy w muzyce też można mówić o strategii dopasowywania kolorystyki do perspektywy dziecka – i udało się: znalazłyśmy to zarówno w Kevinie…, jak i w E.T. – mówi prof. Kempna-Pieniążek.
To istotne, bo E.T. ma niewielkie możliwości komunikowania się z otoczeniem. Muzyka dopowiada emocje, których E.T. nie jest w stanie wyrazić w inny sposób lub które wyraża w bardzo ograniczonym stopniu – zaznacza prof. Kempna-Pieniążek.
Ścieżki dźwiękowe już na poważnie
John Williams jest „nadwornym” kompozytorem Stevena Spielberga, z którym zrealizował ponad 20 projektów, a także stałym współpracownikiem George’a Lucasa. Chętnie współpracują z nim również reżyserzy tej klasy, co Jean-Jacques Annaud czy Chris Columbus. Co sprawia, że Williams jest aż tak pożądany przez filmowców? Badaczki z UŚ wskazują m.in. na fakt, że kompozytor doskonale czuje „amerykańskość”, na co wpływ ma jego doświadczenie życiowe, w tym służba w Siłach Powietrznych Stanów Zjednoczonych. Dlatego świetnie sprawdza się w filmach dotykających problemu amerykańskiej tożsamości, jak Lincoln czy Szeregowiec Ryan.
Najlepiej potrafi się zidentyfikować z przesłaniem filmu i dobrać środki, które z jednej strony są adekwatne dla narracji i podbudowują sferę wizualną znakomicie rozpoznaną sferą audialną, a z drugiej nawiązują do komunikatów i kontekstów kulturowych. Nie każdemu twórcy muzyki filmowej się to udaje w tak znakomitym stopniu – przyznaje prof. Mika.
Badaczki podkreślają staranne wykształcenie muzyczne kompozytora, autora licznych utworów orkiestrowych i kameralnych. Klasyczny background Williamsa powoduje, że jego dzieła świetnie nadają się do prowadzenia badań ściśle muzykologicznych, co kiedyś było rzadkością w odniesieniu do ścieżek dźwiękowych filmów.
Muzyka filmowa była długo traktowana mniej poważnie – wspomina prof. Mika. – Dziś mówi się, że to współczesna muzyka symfoniczna. Gromadzi tłumy w filharmoniach. Dawniej studia dotyczące muzyki filmowej mówiły o emocjach, które komunikuje, jak wpływa na wyobraźnię słuchacza, jakimi poziomami operuje, żeby zadziałać w określony sposób. W przypadku Williamsa nie ma problemu, żeby przeprowadzić porządną analizę muzykologiczną.
Zainteresowanie prof. Miki muzyką filmową miało źródło w dydaktyce. Kiedy kilka lat temu zaczęła prowadzić zajęcia dla studentów kierunków humanistycznych, wyzwaniem stało się dotarcie do ludzi nieznających fachowej terminologii muzycznej. Twórczość kompozytorów, takich jak John Williams, sprzyja znalezieniu wspólnego języka osobom zajmującym się różnymi dziedzinami.
Naukowczynie z UŚ planują dalsze sprawdzanie, na ile teorie filmowe można stosować w odniesieniu do muzyki.
Kiedy filmoznawcy piszą o ścieżkach dźwiękowych, nie posługują się strukturalną analizą muzykologiczną. Z kolei muzykologom zajmującym się muzyką filmową często umykają konteksty dotyczące historii i teorii filmu. Na budowaniu mostów korzystają więc obie strony – podsumowuje prof. Magdalena Kempna-Pieniążek
Tomasz Grząśkiewicz, źródło: UŚ