Nie należy odbierać procesowi pisania tego, co wiąże się
z indywidualnością autora, kreatywnością, z radością tworzenia,
z umiejętnościami, talentem, predyspozycjami.

Rozmowa z Maciejem Karpińskim,
wykładowcą Studium Scenariuszowego PWSTFiTv

Jest Pan eseistą, scenarzystą, dramaturgiem. Jednak w tej rozmowie interesuje mnie wątek pracy pedagogicznej. Czego Pan naucza? Co jest przedmiotem Pańskich wykładów?
- Przede wszystkim uczę sztuki pisania scenariuszy filmowych w ramach Studium Scenariuszowego przy PWSFiTv w Łodzi, na kilku kursach, m.in. w Krakowie, a także gościnnie - za granicą. Mam głębokie przeświadczenie, że jest to pewnego rodzaju specjalność, fach, którego można się nauczyć. Ale oprócz tego, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, wykładałem i wykładam szereg innych tematów: historię i teorię filmu, analizę, a kiedyś również historię teatru.

- Różne miejsca, a tym samym inne referencje kulturowe studentów, modyfikują program Pańskich zajęć. Bo przecież nie uczy pan scenariopisarstwa w Ameryce?
- Otrzymałem właśnie bardzo atrakcyjną propozycję wykładów ze scenariopisarstwa w jednej z najlepszych i najbardziej znaczących uczelni amerykańskich, szczególnie w zakresie filmu - South California. Wiąże się to z faktem, że moja książka - rodzaj podręcznika - zdołała dotrzeć do kilku krajów, m.in. do USA. Jest to ogromnie ciekawe, bo - co tu dużo mówić - w tej dziedzinie najczęściej czerpiemy z amerykańskich wzorców. Ja przynajmniej staram się to czynić w sposób umiarkowany i racjonalny, doceniając przydatność pewnych zawodowych, rzemieślniczych rozwiązań. Z drugiej strony, okazuje się, że także spojrzenie Europejczyka, wyniesione z innych doświadczeń oraz innej tradycji literackiej i filmowej, może być dla nich atrakcyjne. Dla mnie samego pasjonujące jest międzykulturowe wędrowanie i możliwość oglądu spraw z różnych perspektyw.

- Na czym polega zasadnicza różnica w systemie edukacji artystycznej w Polsce i w USA?
- Różnica jest fundamentalna. Celem polskiej uczelni artystycznej jest kształcenie artystów, np. studenci wydziałów reżyserii szkół teatralnych z założenia pragną być po ukończeniu uczelni zawodowymi reżyserami i prawdopodobnie nimi zostaną. W Ameryce, poza bardzo nielicznymi wyjątkami (np. Wydział Dramatyczny Uniwersytetu w Yale, Uniwersytet Kalifornijski, jedna czy dwie uczelnie nowojorskie), nie zakłada się, że studiujący poszczególne dziedziny sztuki będą się tym zawodowo zajmować. We wszystkich uczelniach amerykańskich istnieją wydziały teatralne i filmowe, a system kształcenia polega na tym, że aby ukończyć szkołę, student musi odbyć pewną liczbę punktowanych kursów. Oczywiście, kilka przedmiotów stanowi blok specjalizacyjny, pozostałe mogą być "zbierane" z bardzo różnych kierunków. Wielu studentów wybiera przedmioty artystyczne, wychodząc z założenia, że np. aktorstwo - dając im podstawy publicznego występowania: mówienia, gestu, zachowania - może być niezwykle przydatne w karierze prawniczej. Są to studia znacznie szersze, służące ogólnemu rozeznaniu, czasem po prostu przyjemności. A także mniej zobowiązujące. Każdy ma prawo zdecydować, że po roku rzuca studia aktorskie i spróbuje czegoś innego.

- W związku z tym, inne są też oczekiwania wobec wykładowcy?
- Tu trzeba wziąć pod uwagę dużą dysproporcję w wykształceniu ogólnym, na skutek różnych systemów edukacji w szkołach średnich. Przychodząc na uczelnię polski student dysponuje o wiele większą wiedzą ogólną niż jego amerykański kolega. Stąd niektóre europejskie nawyki akademickie - nawiązywanie do kanonu dzieł literackich czy przywoływanie przykładów z historii filozofii, kultury, sztuki - mogą trafiać w próżnię. Trzeba być bardzo ostrożnym i wyczuwać, ile nowych elementów można wnieść do rozmowy, a w jakim zakresie informować od początku.

- Będąc w Hollywood, zostałam zaskoczona liczbą podręczników pisania scenariuszy, poświęconych temu zadaniu warsztatów, programów komputerowych. Odnosiło się wrażenie, że istnieje ogromny popyt na ten rodzaj "produktu". W Polsce natomiast, oprócz pańskiej książki Niedoskonałe odbicie, przetłumaczono kilka artykułów Syda Fielda, a ostatnio wydano podręcznik brytyjskiego autora Raymonda Frenshama. I to chyba wszystko. Stąd moje pytanie o sens uczenia scenariopisarstwa w Polsce i o to, czy nasz przemysł filmowy jest na tyle wydolny, by tego potrzebować?
- Myślę, że polski przemysł kinematograficzny bardzo potrzebuje autorów scenariuszy, z tego względu, że do niedawna był to u nas gatunek wymierający. W ekstremalnej formie wystąpiła u nas tendencja - która zresztą wcześniej zaistniała w innych krajach europejskich - całkowitego niemal wypierania z przemysłu filmowego odrębnego zawodu scenarzysty.

- W latach 60. miał miejsce tzw. bunt scenarzystów.
- Zbuntowali się przede wszystkim przeciw deprecjonowaniu pozycji zawodowej i temu, że realizowane filmy są niewierne wobec ich projektów. Ale w efekcie tego buntu ówcześni scenarzyści, Ścibor-Rylski, Konwicki, Hen, Stawiński, sami zaczęli kręcić filmy i w praktyce ów proces deprecjacji nie tylko się nie zahamował, ale wręcz pogłębił. W latach 70. niemal wszystkie polskie filmy zostały nakręcone według scenariuszy napisanych przez samych reżyserów. Zjawisko miało bardzo różne przyczyny. Zarabiało się wówczas tak niewiele, że pisanie scenariuszy dla siebie pozwalało uniknąć dzielenia się dochodami z kimś innym. Dopiero od kilku lat zawód ten zaczyna być doceniany. Juliusz Machulski zawsze sam dla siebie przygotowywał scenariusze, ale jego ostatni największy sukces, Kiler, napisany został przez kogoś innego. Feliks Falk od pewnego czasu robi filmy według scenariuszy innych autorów. Wiele podobnych przykładów można by wymienić. Ponadto pojawiły się liczne stacje telewizyjne, a tym samym możliwość pisania seriali, komedii sytuacyjnych, telenoweli. To ogromny, stale rosnący rynek, który potrzebuje wykształconych zawodowo scenarzystów, znających się na gatunkach.

- Rozmawiamy w trakcie jednej z edycji kursu scenariuszowego zorganizowanego w Krakowie przez Wschodnioeuropejską Fundację Scenariuszową. Gdzie można nauczyć się pisania scenariuszy, poza wydziałami reżyserii obu szkół filmowych, w których zajęcia takie wpisane są w program kilkuletnich studiów?
- Istnieje w Polsce kilka takich miejsc. Oprócz kursu krakowskiego, prowadzony jest kurs przy szkole Camerimage w Toruniu i, przede wszystkim, najbardziej profesjonalne Studium Scenariuszowe przy łódzkiej Filmówce.

- Kim są wykładowcy tej dziedziny?
- Mogę wyróżnić trzy kategorie. Jest niewielka grupa scenarzystów, a zarazem pedagogów. Ja sam należę do tych nielicznych, z jednej bowiem strony sam piszę, a z drugiej mam zamiłowanie i wewnętrzną potrzebę, aby tę wiedzę przekazywać innym. Są również piszący reżyserzy. Kontakt z nimi jest dla studentów cenny z tego względu, że daje szanse uzyskania praktycznych informacji na temat realizacji u samego źródła. Trzecią kategorię tworzą krytycy, reprezentujący podejście może zbyt teoretyczne i pozbawione aspektu praktycznego. A w nauczaniu korzystne jest przecież naświetlenie problemu z różnych punktów widzenia.

- Scenariusz zaczął być traktowany jako efekt rzemiosła, a idąc dalej i mówiąc dosadnie - jak towar, który trzeba sprzedać.
- Koniecznie, bo scenariusz nie sprzedany nie ma sensu. On powstaje tylko po to, by został zrealizowany.

- Czy wartość scenariusza, w tym także walor komercyjny, można ocenić biorąc pod uwagę skodyfikowane kryteria? Myślę np. o zgodności z paradygmatem Syda Fielda, według którego punkty zwrotne, kulminacje powinny znajdować się na określonej stronie.
- Stanowczo sprzeciwiam się takiemu podejściu. Notabene sam Field ostrzega, że nie należy tego przyjmować jako matematycznej miary. Byłby to kompletny absurd. Paradygmat i inne podobne teorie są tylko pomocą, narzędziem służącym porównaniom i zawodowej samokontroli, ale nie mogą być ograniczeniem dla piszącego. Czy tekst napisany jest dobrze, czy źle pod względem czysto fachowym (nie mówię tu o treści czy innych elementach wymykających się precyzyjnym miarom), można ocenić niejako instynktownie, mając pewną zawodową samoświadomość. Książkę o technice scenariopisarskiej zacząłem pisać, gdy byłem już autorem ponad dziesięciu zrealizowanych scenariuszy. Bardzo pomógł mi tu wyjazd do Ameryki, gdzie zapoznałem się z wieloma podręcznikami i uznałem, że bardzo nam brakuje instruktażu z tej dziedziny. Z drugiej strony, zdecydowanie chciałem uniknąć powielania amerykańskich wzorców, z propozycjami ćwiczeń w rodzaju "zrób tak, czy tak". Dając przykłady pragnąłem wskazać różne możliwości i podyskutować z czytelnikami, a nie narzucać im gotowe recepty.

- Nawet pisania poezji?
- My jesteśmy bardziej sceptyczni. W trakcie pisania książki zadałem sobie ex post trud sprawdzenia swoich dawnych prac. I okazało się, że jeśli scenariusz był dobrze napisany i jakoś trzymał się na nogach, to do najważniejszych zasad rzemieślniczych pasował. Bo ich przecież nie wymyślił Field, nie wymyślili Amerykanie. One powstawały przez 2000 lat rozwoju sztuki opowiadania historii. Od Homera, Arystotelesa, przez Szekspira i wszystkich najwspanialszych autorów, kształtowała się tradycja, która najbardziej odpowiada odbiorcy. Zawsze przecież wyczuwamy, kiedy historia przekazana jest dobrze, a kiedy łamie się, plącze i nudzi.

- W jakim stopniu, w ramach prowadzonych wykładów i kursów, stosujecie specjalizację? Czy uczycie np. pisana gagów, czy kształcicie specjalistów od dialogów, od poszczególnych gatunków? A może nie jest to jeszcze ten stopień szczegółowości?
- Nie. Zresztą nie posuwałbym się tak daleko. Myślę, że nie należy odbierać procesowi pisania tego, co wiąże się z indywidualnością autora, kreatywnością, z radością tworzenia, z umiejętnościami, talentem, predyspozycjami. My staramy się dawać specjalistyczną, ale zarazem podstawową wiedzę, którą później każdy stosuje na własny użytek. Przecież nikt się nie dziwi, że w ASP uczy się, doradza, pokazuje. Jeśli nie pozna się technik malarskich, sposobów podejścia do rozmaitego tworzywa, to nawet duży talent może w pewnej chwili dojść do ściany. Nasza działalność jest dokładnie taka sama. Adeptom, którzy mają talent - o czym wnioskujemy z egzaminu i z ich próbek literackich - pokazujemy jak "mieszać farby", by uzyskać zamierzony efekt. Staramy się, by narzędzia, które im dajemy, umożliwiały różne formy działania. Rzucamy zatem to wszystko na szersze tło, pokazujemy klasykę filmową, wspólnie ją analizujemy. Co nie znaczy, że koniecznie trzeba stosować te same chwyty, można je wręcz przełamywać. Ale zawsze powtarzam studentom, że aby przekraczać reguły, trzeba je najpierw poznać. Nikt nie zaczyna malować w manierze Picassa, najpierw musi posiąść warsztat realisty, by dopiero potem, na własny już rachunek, szukać rozwiązań, a nawet ustanawiać swoje prawa.

Rozmawiała Magda Lebecka

Uwagi.