Strona główna „Forum Akademickiego”

Archiwum z roku 1998

Spis treści numeru 12/1998

Chemia dzieł sztuki
Poprzedni Następny

Komuś oglądającemu obraz po konserwacji trudno się domyślić,
ile pracy włożyli weń specjaliści.

Piotr Kieraciński

Fot. Stefan CiechanWiszący w kościele obraz jest już tak poczerniały, że trudno rozpoznać, co przedstawia. Parafianie przyzwyczaili się do tego i myślą, że to dawny malarz w takiej ciemnej, "nastrojowej" tonacji namalował dzieło. Fachowiec ocenia, że oryginalne malowidło pokryła gruba warstwa tłustego kurzu. Na dodatek te spękania. To już nie tylko normalna oznaka starości. Płatki farby odchodzą w wielu miejscach od płótna. Najwyższy czas - ocenia konserwator zabytków - zająć się restauracją dzieła. Obraz trafia w ręce fachowców.

POGOTOWIE CHEMICZNE

W pracowni konserwatora okazuje się, że sprawa wygląda gorzej niż to się wydawało na pierwszy rzut oka. Obraz jest nie tylko okropnie brudny i spękany a farba schodzi płatami. Także samo podłoże - płótno - rozłazi się w rękach. Na dodatek nie jest to tylko jedna, oryginalna warstwa płótna. Już kiedyś ktoś podklejał stare płótno, żeby uratować obraz i teraz wszystko razem jest w fatalnym stanie. Trudno także rozróżnić, co jest oryginalną substancją dzieła a co efektem pierwszej - niezbyt fachowej w świetle dzisiejszego stanu wiedzy - konserwacji. Zaczyna się żmudny proces ratowania dzieła.

Pierwszym zabiegiem, który musi wykonać konserwator, jest czyszczenie obrazu. Trzeba usunąć wszelkie zabrudzenia: kurz i tłuszcz, którymi pokryte jest malowidło. Nie da się tego zrobić przy pomocy wody i mydła. Fachowcy mają do dyspozycji całą gamę środków chemicznych - są to m.in. rozpuszczalniki organiczne. Mieszaninę dobiera się do każdego dzieła indywidualnie. Inną do czyszczenia, inną do zdejmowania warstwy werniksu - mówi dr Zuzanna Rozłucka, która pełni rolę "chemicznego eksperta" w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej Wydziału Konserwacji Zabytków Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu; na wizytówce widnieje tytuł "badania chemiczne dzieł sztuki".

W sprzedaży są gotowe preparaty do prowadzenia poszczególnych etapów konserwacji dzieł sztuki, oferowane przez koncerny chemiczne. Jednak nie podaje się ich składu chemicznego. Dlatego przed zastosowaniem muszą być przebadane w laboratorium. Co bada chemik, zanim konserwator użyje substancji chemicznej? Przede wszystkim sprawdza, do czego dana substancja się nadaje oraz jak działa na poszczególne warstwy dzieła. Czy jedynie zmywa zanieczyszczenia, czy także narusza werniks? A może nie tylko usuwa werniks, ale także reaguje z głębszymi warstwami malarskimi? Eksperymentów nie wykonuje się bezpośrednio na obrazie. Byłoby to zbyt ryzykowne. Z warstwy uszkodzonej, która i tak będzie poddana konserwacji, pobiera się - przy pomocy skalpela - maleńką próbkę, która stanowi przekrój przez wszystkie warstwy dzieła. Ma ona szerokość mniejszą od milimetra i długość kilku milimetrów. Ta próbka staje się przedmiotem badań chemika, wspomagającego konserwatorów.

PROMIENIE UV

W maleńkim skrawku obrazu niewiele widać gołym okiem. Grubość poszczególnych warstw malarskich mierzy się w dziesiątych i setnych częściach milimetra. Dlatego już od dawna w praktyce konserwatorskiej stosuje się mikroskopy. Dopiero w wielokrotnym powiększeniu można dokładnie poznać stratygrafię obrazu - rozróżnić poszczególne warstwy malarskie. Dzięki temu poznajemy materialną budowę obrazu. Rolą chemika jest potem określić, czym posługiwał się artysta tworząc kolejne warstwy dzieła, co stosował do zagruntowania płótna, jakich farb używał do malowania, jakim werniksem zabezpieczył obraz przed niszczeniem. Niestety, nawet mikroskop niewiele czasami pomaga. W świetle widzialnym białe jest białe a czerwone - czerwone. Nic tu się nie da wymyślić. Dlatego na świecie w celu dokładnego poznania struktury obrazów konserwatorzy stosują badania w świetle ultrafioletowym. Dr Rozłucka postanowiła przenieść tę praktykę do swej macierzystej uczelni. Pomysł został zaakceptowany przez Komitet Badań Naukowych, który wyłożył 70 tys. zł na specjalistyczny mikroskop Nikon z oprzyrządowaniem. Oprócz wysokiej klasy aparatu fotograficznego, w jego skład wchodzi znakomita optyka z blokami filtrów, umożliwiających wybór określonej długości fali świetlnej, w której prowadzone są obserwacje.

Okazuje się, że światło ultrafioletowe bardzo rozszerzyło zakres informacji o strukturze obrazu uzyskiwanych w badaniach mikroskopowych. To, co w pierwszym badaniu na zwykłym mikroskopie wydawało się być jedynie grubą warstwą gruntu, okazało się być dwiema warstwami, stworzonymi przez podklejenie oryginalnie zagruntowanego płótna kolejną warstwą płótna. Obraz musiał więc być wcześniej konserwowany. Okazało się także, że niezbyt fortunnie. Warstwa klajstru (klej z mąki i wody z różnymi dodatkami), który służył jako spoiwo dublażowe, przeniknęła w wyższe warstwy dzieła, penetrując nie tylko oryginalny podkład, ale przenikając przez spękania warstw malarskich aż do werniksu. Okazało się także, że w warstwie klajstru rozwinęły się mikroorganizmy - na obrazie w ultrafiolecie widoczne w postaci pomarańczowo świecących plamek. Co ciekawe, po pewnym okresie obserwacji, a więc naświetlania promieniami UV, owe mikroorganizmy obumarły. Promienie ultrafioletowe to nie tylko użyteczny instrument badawczy, ale także środek konserwujący. Sprawę mikrobów konserwatorzy postanowili jednak przekazać Zakładowi Mikrobiologii UMK.

WZORCE

Dokładne badania mikroskopowe i mikrochemiczne dzieła dały podstawę do opracowania procesu ratowania obrazu. Po usunięciu brudu i starego, złuszczonego werniksu prof. Maria Roznerska, szefowa Zakładu, zadecydowała: Skonsolidować bevą. Obraz trafia na stół dublażowy. Zanim jednak pierwszy raz użyto "bevy", trzeba było sprawdzić, co to właściwie jest. Była to praca dla chemika. Dla konserwatora restauracja dzieła malarskiego to przede wszystkim czyszczenie, podklejanie, retuszowanie. Dla chemika - konserwacja dzieła sztuki to wprowadzanie obcych substancji chemicznych do oryginalnej materii dzieła. Procesy konserwatorskie w gruncie rzeczy polegają na działaniach chemicznych - mówi dr Rozłucka.

Zinterpretowanie obrazów uzyskiwanych dzięki mikroskopii w ultrafiolecie nie było od początku oczywiste ani łatwe. Żeby z obserwacji wysnuć sensowne wnioski specjaliści z UMK symulowali zabiegi konserwatorskie. Tworzyłyśmy wzorce na podstawie posiadanej wiedzy - mówi dr Rozłucka. Używając znanych nam substancji, różnych stosowanych w praktyce spoiw, wykonywałyśmy pewne warstwy malarskie na płótnie. Następnie poddawałyśmy je typowym zabiegom konserwatorskim: czyszczeniu i podklejaniu, bo one nas szczególnie interesują. Z tych naszych "dzieł" pobierałyśmy próbki, które traktowałyśmy różnymi materiałami konserwatorskimi. W ten sposób powstały wzorce, stanowiące podstawę wniosków z prowadzonych badań nad autentycznymi dziełami sztuki.

Powszechnie uważa się, że konserwatorzy dzieł sztuki stosują takie same substancje, jakich używali dawni artyści. W rzeczywistości bywa różnie. Wiele renomowanych pracowni konserwatorskich stosuje do dzisiaj dublaż (podklejanie starego płótna) na klajster. Jest to historycznie uzasadnione - mówi dr Rozłucka. Jednak klajster ma też wady, m.in. podlega atakom mikrobiologicznym, co zauważyliśmy w świetle ultrafioletowym. Obecnie w konserwacji dzieł sztuki coraz częściej korzysta się z materiałów nowej generacji. Tak, jak w każdej innej dziedzinie, tutaj też panują pewne mody. Teraz modne są żywice sztuczne, m.in. poliakrylowe. Są one pod wieloma względami lepsze niż tradycyjny klajster. Nie ulegają atakom mikrobiologicznym, są też odporne na starzenie. "Beva" to handlowa nazwa jednej z popularnych substancji używanych obecnie do konsolidacji dzieł malarskich. W jej skład wchodzą także żywice akrylowe. W świetle ultrafioletowym wykazuje niebieskawą fluorescencję. Poznanie własności i zachowania takich substancji w zabytkowych obrazach jest jednym z zadań chemików.

ZNACZNIKI

Przyjęty do realizacji przez KBN projekt badawczy nosi tytuł "Badania możliwości stosowania mikroskopii UV i luminoforów do badania dzieł sztuki i procesów ich konserwacji". W skład zespołu realizującego badania wchodzą: prof. Maria Roznerska, dr Zuzanna Rozłucka (kierownik projektu), mgr Joanna Arszyńska. Wykonawcami pomocniczymi są doktorzy Bernard Ziętek i Piotr Targowski, fizycy z Zakładu Optoelektroniki Instytutu Fizyki UMK. Celem badań jest nie tylko wprowadzenie do polskiej praktyki mikroskopii UV, ale przede wszystkim prześledzenie procesów konserwatorskich w skali mikro, sprawdzenie, w jakim stopniu są one bezpieczne dla dzieła sztuki. Konserwatorzy z UMK zajęli się głównie procesami dublażu i czyszczenia. Badania mają prowadzić od dokładnego poznania struktury obrazu do zaprojektowania procesu konserwacji. Właśnie minął rok od rozpoczęcia realizacji projektu.

Z badaniami w ultrafiolecie wiąże się konieczność zastosowania luminoforów. Są to substancje, które charakteryzują się autofluorescencją pod wpływem promieniowania UV. Każdy luminofor ma typową dla siebie barwę. Dlatego wykorzystywane są one jako znaczniki. Od dawna stosuje się je w celu niewidocznego w świetle widzialnym znakowania dzieł sztuki. Konserwatorzy z UMK postanowili wykorzystać je w nieco innych celach. Okazało się, że bardzo trudno jest śledzić - nawet pod mikroskopem - działanie substancji stosowanych do czyszczenia obrazów. Sprawę może pomóc rozwiązać dodanie mikroskopijnych ilości luminoforów w charakterze znaczników. Dopiero to pozwoli być może określić zasięg penetracji substancji czyszczących w kolejnych warstwach obrazu. Luminofory - pochodne fluoresceiny - reagują z substancjami białkowymi, zabarwiając je na żółto (żółta fluorescencja w świetle UV). Pozwoliło to już w kilku przypadkach rozróżnić pozornie jednolite warstwy malarskie. M.in. w przypadku, gdy artysta użył dwóch różnych spoiw do malowania białego fragmentu ubioru - najpierw namalował farbą olejną całość, a potem modelował fakturę przy pomocy farby o spoiwie białkowym. To badanie pomogło jeszcze gruntowniej poznać nie tylko strukturę dzieła, ale także technikę malarską. Badaniem luminoforów zajmują się właśnie fizycy. To oni próbują scharakteryzować ich własności oraz zobiektywizować wyniki badań.

STÓŁ DUBLAŻOWY

Zabiegi dublażu (czyli podklejania) oraz konsolidacji (czyli scalania warstw, łuszczących się płatków farby) dzieła malarskiego przeprowadza się na stole dublażowym. Jest on zbudowany ze stali kwasoodpornej. Ma wbudowane grzałki, gdyż procesy konserwatorskie wykonuje się w podwyższonej temperaturze oraz przy pomocy pompy próżniowej. Substancje konsolidujące wprowadza się bowiem do obrazów pod zmniejszonym ciśnieniem. Dopiero po oczyszczeniu, zdublowaniu i konsolidacji można przystąpić do naprawy, domalowywania ubytków oryginalnej substancji obrazu. Komuś oglądającemu obraz po konserwacji trudno się domyślić, ile pracy włożyli weń specjaliści.

Uwagi.