Twórczość współczesna wymaga zastosowania lub wręcz wymyślenia innowacyjnych instrumentów badawczych, potrzebna jest metodologiczna ostrożność, ale też wizjonerskie podejście do analizy.

Muzykologia musi odświeżyć język

Rozmowa z Danielem Cichym,

muzykologiem i krytykiem muzycznym

Mgr Daniel Cichy (ur. 1979), muzykolog, krytyk muzyczny, specjalizuje się w muzyce XX i XXI w. Studiował muzykologię w Uniwersytecie Jagiellońskim oraz Ruprecht−Karls−Universität w Heidelbergu. Jest doktorantem w Instytucie Muzykologii UJ oraz asystentem w Instytucie Muzyki UŚ. W roku 2007 otrzymał stypendium tygodnika „Polityka” dla młodych naukowców. Regularnie publikuje w prasie polskiej („Tygodnik Powszechny”, „Ruch Muzyczny”), zagranicznej („Neue Musikzeitung”, „MusikTexte”), jest także stałym współpracownikiem Programu 2 Polskiego Radia.

Muzykolog zajmujący się muzyką współczesną to chyba w Polsce rzadkość? Czy masz w związku z tym poczucie dużej wolności na skutek niewielkiej konkurencji?

– To prawda, że niewielu naukowców próbuje się zmierzyć z muzyką obecnie tworzoną, ale też nie mam wrażenia własnej wyjątkowości ze względu na preferencje badawcze. Raczej wciąż towarzyszą mi strach i poczucie dużej odpowiedzialności. Bo twórczość współczesna wymaga zastosowania lub wręcz wymyślenia innowacyjnych instrumentów badawczych, potrzebna jest metodologiczna ostrożność, ale też wizjonerskie podejście do analizy. Dobrze jest mieć również świadomość niebezpieczeństwa związanego z przecieraniem szlaków w naukowym opisie współczesnego dzieła i prawdopodobnym wpływem na jego późniejszą recepcję i ocenę. Poza tym istnieje zagrożenie wejścia w układy personalne z kompozytorami. Muzyka nowa jest świeża, estetycznie jeszcze nieokrzepła, łatwo więc ulec emocjonalnemu do niej i jej twórców stosunkowi, zafascynować się osobowością artysty albo popaść z nim w konflikt. Słowem – łatwo utracić dystans, który przecież powinien muzykologa charakteryzować.

Pisałeś pracę magisterską o środowisku letnich kursów muzyki współczesnej w Darmstadt, a więc o awangardzie lat 50. i 60. Czy była to praca o samej muzyce, tworzonej przez ten krąg, czy też o życiu muzycznym?

– Praca nie dotyczyła tylko tzw. Drugiej Awangardy, a więc tego najgorętszego estetycznie czasu, ale starałem się opisać fenomen kursów darmsztadzkich od ich początku w 1946 roku aż do współczesności, ściślej do 2002 roku. Postawiłem tezę, że wszystkie idee twórcze drugiej połowy XX wieku – rozpięte między modernizmem i postmodernizmem – albo w Darmstadcie się rodziły, albo były tam ogłaszane tuż po ich upublicznieniu w innych ośrodkach. Bo niemieckie miasto pełniło funkcję targu kompozytorskich nowości, miejsca, w którym zderzały się najbardziej radykalne pomysły artystyczne. I dlatego większość twórców przez Darmstadt się przewinęła, a jeśli nie – było to najczęściej świadomym wyborem i wyrazem określonej postawy twórczej.

Starałem się ponadto nie tylko dać opis twórczości, wskazać najważniejsze dzieła i kompozytorów, lecz umieścić muzykę tam prezentowaną w kontekście historycznym, estetycznym, socjologicznym. Powstała więc taka historia muzyki najnowszej w pigułce. Mam nadzieję, że w przyszłym roku praca ukaże się drukiem.

Studiowałeś muzykologię w Krakowie i w Heidelbergu. Jakie widzisz różnice?

– Po pierwsze, zaskoczony byłem niskim poziomem wykładów w Heidelbergu, w najstarszej przecież uczelni w Niemczech. Ale może profesorowie dlatego podchodzą lżej do hermetycznej jednak dyscypliny, że na wykładach pojawiali się słuchacze spoza kręgu akademickiego? Choć może jest odwrotnie – naukowcy mają szeroką publiczność, bo mówią w sposób przystępny? Po drugie, ciekawym rozwiązaniem jest w niemieckich uczelniach ograniczona specjalizacja naukowa. Owszem, wiadomo, że profesorowie zajmują się ulubionymi tematami, ale często specjalista od baroku prowadzi wykład monograficzny z XX−wiecznej opery. To poszerza horyzonty naukowe, uzupełnia kontekst. Zresztą studenci nie studiują tylko muzykologii, ale muszą zdobyć choć podstawowe wiadomości z innej dyscypliny. Po trzecie, w Heidelbergu student jest zdany na siebie. W Polsce jest prowadzony za rękę, studia jawią się jak przedłużenie liceum. Niemcy stawiają na samodzielność, wierzą w inteligencję studentów. Ale też dają wszystkie możliwe materiały, a wykładowcy – często na domowych seminariach przy dobrym obiedzie – są zawsze do dyspozycji.

Muzyka awangardowa odrzuciła tradycyjny język, wprowadzając zupełnie nowe elementy. Jestem ciekaw, czy o awangardzie można pisać tak samo, jak o Mozarcie? A może muzykologia wypracowała nową metodologię badania nowej muzyki?

– W muzyce XX wieku nastąpiło przewartościowanie idei kompozytorskich. Porzucono tradycyjne myślenie melodyczno−harmoniczne, położono nacisk na barwę, rozluźniono lub odrzucono dawne formy, zaczęto się odwoływać do nauki, matematyki, akustyki, do użytku weszło nowe instrumentarium, kontekst społeczny sztuki również się zmienił. Te wszystkie czynniki sprawiają, że muzykologia musi odświeżyć język badawczy. I robi to. Coraz częściej wchodzi w interakcje z innymi dyscyplinami naukowymi, otwiera się, korzysta z badań nad psychologią kognitywną, recepcją dzieła sztuki, sięga po antropologię, teatrologię, nauki lingwistyczne, odwołuje się do nauk przyrodniczych, wreszcie zaprzęga do analizy komputery i skomplikowane programy do badania własności akustycznych muzyki.

Jakie zagadnienia muzyki XX−XXI w. są badane przez polską muzykologię? Czy ogranicza się ona do muzyki polskiej, czy też sięga poza granice naszego kraju?

– Większość badaczy pochyla się nad muzyką rodzimą. To zupełnie naturalne. Ale o ile kiedyś istniała niepisana specjalizacja ośrodków muzykologicznych – wiadomo było, że Kraków jest mocny w renesansie, baroku i XX wieku, Poznań stawia na operę i etnomuzykologię, Warszawa skupia się na romantyzmie i chopinologii, a Lublinowi zostawiamy chorał gregoriański i muzykę kościelną – teraz granice podziału szczęśliwie się zacierają. Polscy muzykolodzy wchodzą w dyskurs międzynarodowy, choć wciąż są, w moim odczuciu, zbyt zamknięci na innych badaczy, zbyt rzadko też uczestniczą w życiu muzycznym, zbyt późno reagują na zmiany w rzeczywistości dźwiękowej.

Jak można określić stan kontaktów polskiej muzykologii badającej twórczość XX−XXI w. z badaniami zachodnioeuropejskimi i amerykańskimi?

– Wydaje się, że jeśli chodzi o muzykę współczesną, w podejmowaniu gorących tematów, analiz prawykonywanych dopiero utworów powinni wyprzedzać muzykologów teoretycy muzyki. Mają oni wprawdzie – ze względu na charakter studiów w akademiach muzycznych – mniejszy horyzont humanistyczny, ale za to większą wiedzę praktyczną. Często wspólnie z kompozytorami, kolegami z tego samego wydziału, chodzą na zajęcia z instrumentacji, kontrapunktu. To ich niejako predestynuje do prowadzenia badań nad najnowszą twórczością. I to robią, ale raczej na własnym podwórku. To muzykologowie są bardziej obecni w świecie, częściej wyjeżdżają na konferencje, z większą swobodą odnoszą się do modnych za granicą idei badawczych. W systemie anglosaskim kompozycji uczy się w uniwersytetach, więc oni są naturalnym partnerem do dyskusji.

W Instytucie Muzykologii UJ piszesz doktorat o Witoldzie Szalonku, wybitnym a zapoznanym kompozytorze awangardowym. Ostatnio jego muzyka powraca na festiwalach i płytach, jest świetnie przyjmowana. Czym Cię zainteresował ten twórca?

– Muzyką. Piękną muzyką, bardzo radykalną estetycznie, świeżą, porywającą. Wiele jeszcze publicystycznych przymiotników mógłbym tu podać. Ale tak, to opus mnie ujęło. A kiedy zacząłem się wgłębiać w partytury, poznawać osobowość twórcy, czytać jego teksty, w których dzieli się swoją fascynacją brzmieniem, muzyką Debussy’ego i Chopina, ale także folklorem śląskim i twórczością pozaeuropejską, wiedziałem, że wybór tematu był trafny. Bo o ile wielu kompozytorów polskich odwróciło się od awangardy, on udowodnił, że za pomocą wymyślonego w latach pięćdziesiątych alfabetu, uzupełnionego zwrotami tradycyjnymi, można powiedzieć jeszcze wiele ciekawych rzeczy.

W Twoich publikacjach widzę zainteresowanie operą współczesną i kwartetem smyczkowym. Czy będziesz się specjalizował w jakimś gatunku, czy też wolisz się poruszać swobodnie po całej domenie muzyki? A może masz czasem ochotę wejść na teren muzyki klasycznej lub dawnej?

– Muzykę dawną zostawię na razie specjalistom. Owszem, interesuję się nią, chętnie słucham, nawet o niej piszę publicystyczne teksty, ale nie zamierzam wchodzić na poziom dyskursu naukowego o manuskryptach z Jasnej Góry czy zawiłościach neum cheironomicznych. Opera współczesna? Tak, zajmuje moją uwagę, ale lubię rozpatrywać zagadnienie teatru muzycznego – to chyba bardziej adekwatne określenie – w kontekście dzieł wcześniejszych. Dlatego zgłębiam całą historię opery, także z perspektywy praktyki wystawienniczej. Zasadniczo jednak nie zamierzam ograniczać się do konkretnego gatunku, chociaż taka podróż przez dzieje kwartetu smyczkowego od jego powstania do współczesności jest oczywiście fascynująca. To byłoby nudne i naukowo niebezpieczne. Znam wielu badaczy, którzy ogrywają od lat ten sam temat, głoszą podobne referaty na licznych konferencjach. Nie zgadzam się z taką praktyką, bo ona tępi badawczy pazur, uśmierca w muzykologu wspaniale naiwną naturę odkrywcy. A ja lubię wyzwania, więc staram się poszerzać repertuar.

Na cieszyńskim Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego prowadzisz zajęcia z historii muzyki. Jakie jest zainteresowanie studentów wykładami o muzyce ostatnich dekad?

– Wiedza studentów na temat najnowszej muzyki jest znikoma. I mówię tu zarówno o słuchaczach na Wydziale Artystycznym UŚ, jak i o większości krakowskich studentów muzykologii, bo z nimi też mam zajęcia. Poza tym zadziwiające, jak bardzo silnie są zakorzenione stereotypy o muzyce współczesnej. Oni się jej boją, krzywią się, gdy słyszą Lachenmanna, buntują, gdy muszą poznawać wczesnego Pendereckiego. Ale staram się ich do tej twórczości przygotowywać, wskazuję na istotne cechy, mówię, jak mają tej muzyki słuchać, aby jak najbardziej miękko weszli w ten fascynujący przecież świat dźwięków. Czasem im współczuję, gdy widzę, z jaką obawą czytają listę nazwisk, które nic im nie mówią, tytuły dzieł, które muszą poznać, aby zaliczyć test odsłuchowy. Ale z drugiej strony, wielką nagrodą są maile, które dostaję w wakacje, w których studenci dziękują, że poznali takiego lub innego kompozytora, że często wracają do danego utworu z przyjemnością. To banalne, co powiem, ale dla takich chwil warto uczyć.

Opiekujesz się studenckim kołem naukowym w Cieszynie. Co robicie? Jakie tematy podejmujesz ze studentami?

– Nasza działalność ogranicza się na razie do wyjazdów naukowych. Chcę, aby wyrwali się z sali wykładowej, aby wiedza historyczna, którą im podaję, ciałem się stała. Jeździmy więc do opery, na festiwale muzyczne, byliśmy na zapładniającym intelektualnie wyjeździe w Salzburgu, gdzie z dr. Michaelem Malkiewiczem odwiedzaliśmy archiwa klasztorne, dotykaliśmy manuskryptów, wąchaliśmy stare księgi liturgiczne, zwiedzaliśmy niedostępne dla śmiertelników podziemia muzeum Mozarta, wreszcie śpiewaliśmy z chórem podczas mszy w katedrze, gdzie występowała Konstancja, żona Mozarta. Te parę dni rzeczywistego kontaktu z muzyką, uczestniczenia w prawdziwym życiu muzykologa, dało im pewnie więcej niż pół roku zajęć ze mną.

Jesteś aktywnym krytykiem muzycznym. Wielu muzykologów, którzy byli krytykami, porzuca z czasem to zajęcie, koncentrując się na badaniach. Znikają wtedy z pola widzenia miłośników muzyki. Jak to jest? Czy nauka okazuje się tak wymagająca, że nie znosi konkurencji?

– Pogodzenie działalności krytycznej, ale w sensie publicystycznym, z naukową nie jest – wbrew pozorom – łatwe. I to z kilku powodów. Pierwszym jest konflikt, że tak powiem, agogiczny. Bo o ile muzykolog żyje w tempie largo, krytyk działa w tempie presto. Badania nad muzyką wymagają skupienia, ciszy, oderwania się od świata zewnętrznego i zamknięcia w bibliotece. Natomiast krytyk musi trzymać rękę na pulsie, podróżować, odwiedzać festiwale, bywać na premierach operowych, błyskawicznie reagować na muzyczne wydarzenia, oceniać je na gorąco, wchodzić w namiętne polemiki, narażać się. Słowem, naukowiec patrzy na dzieło z dystansem, chłodno, bada muzykę destylowaną, oczyszczoną z recepcyjnych naleciałości, chowa się za instrumentami analitycznymi, krytyk zaś odsłania własną wrażliwość, ulega emocjom, upraszcza i przejaskrawia. To się wiąże także z używaniem innego języka. W tekście publicystycznym trudno byłoby rozważać wysłuchany właśnie utwór w kontekście analizy syntagmatyczno−paradygmatycznej, po jednorazowym wykonaniu być w opisie precyzyjnym i przywoływać sztafaż muzykologicznych terminów. Raczej trzeba się posługiwać metaforą, przekładać dźwięki na piękny literacko język. I odwrotnie. W referacie nie obronią się frazy o metafizycznych uniesieniach, energetycznym rytmie czy ordynarnej w wyrazie instrumentacji.

Ostatnio coraz wyraźniej widzę, że krytyka muzyczna i muzykologia to dwa światy. Oba niezwykle zajmujące, trudne, wymagające poświęcenia. Znamy z historii muzyki wybitne osobowości, które w równym stopniu korzystały z ostrego zmysłu krytycznego, pisały doskonałe, ważne i piękne teksty, ale też wykazywały się naukową dyscypliną i trzeźwością osądu. Wydaje się, że to już przeszłość i dzisiaj muzykolodzy rezygnują z konfrontacyjnego zawodu krytyka i zajmują bezpieczne pozycje uniwersyteckie. A szkoda, bo osoby, które dysponują odpowiednią wiedzą i warsztatem, zamykają się w wieży z kości słoniowej, piszą książki niestrawne językowo dla zwykłego śmiertelnika, zostawiając krytykę (pytanie, czy to jeszcze krytyka?) albo młodzieży, albo ludziom bez należytego przygotowania. Może czas to zmienić?

Rozmawiał Grzegorz Filip