Czy perspektywa Warszawskiej Jesieni, przyjęta przez autorkę, może dać pełny obraz muzyki polskiej 1945−2007? W każdym razie udało się pokazać muzykę polską jako różnorodną i bogatą.

profesjonalna, ale nie nadęta

Rozmawiają Grzegorz Filip i Marek Remiszewski

GF: Jest to niby książka o Warszawskiej Jesieni, ale w gruncie rzeczy o muzyce polskiej ostatnich 60 lat. Opowiadanie zaczyna się bowiem nie od roku 1956, kiedy powstał festiwal, ale od czasów okupacji. Autorka przyjęła koncepcję bardzo praktyczną, z jednej strony unika opisu instytucji muzycznych, życia koncertowego itd. – tego, co lekko zamuliło inną, mówiącą o muzyce polskiej XX wieku, popularną książkę Jacka Rogali, z drugiej strony, czyniąc warszawski festiwal tłem, Szwarcman opowiada o poszczególnych twórcach, ich utworach, dojrzewaniu. Książka znakomicie pokazuje rozwój osobowości twórczych Pendereckiego, Lutosławskiego, Serockiego, Góreckiego. Autorka bardzo trafnie charakteryzuje twórczość kompozytorów: w kilku jasno sformułowanych zdaniach zawiera to, co najistotniejsze. Jednakże, mimo niewielkiej objętości książki i konieczności skrótowego potraktowania tematów, wiele rzeczy potrafi wycieniować.

MR: Chciałbym podkreślić popularyzatorski charakter książki. Muzyką współczesną interesuję się od niedawna i potrzebuję zarówno informacji, jak i usystematyzowanego jej wykładu. A w przyswajaniu tej wiedzy niebagatelne znaczenie ma dla mnie czytelność przekazu, czyli nieobciążony fachową terminologią język i jasny, może nawet lekko uproszczony wywód. Te wymogi książka Doroty Szwarcman spełnia, co oznacza, że świetnie się ją czyta. Pomysł, by na polską muzykę spojrz eć z perspektywy Warszawskiej Jesieni, znakomicie się w tę koncepcję wpisuje. Dzięki temu autorka mogła ukazać nie tylko historię i przemiany samej muzyki, które festiwal odzwierciedla, ale także umieścić je w kontekście polskiej rzeczywistości powojennej – politycznej i artystycznej – ze wszystkimi jej dramatycznymi zwrotami, które przecież na świadomość twórców wpływały.

GF: Zastanawiałem się, czy perspektywa Warszawskiej Jesieni, przyjęta przez autorkę, może dać pełny obraz muzyki polskiej 1945−2007? Myślę, że w pewien sposób tak. W każdym razie udało się tu pokazać muzykę polską jako różnorodną i bogatą.

Zauważmy też, jak to jest napisane. A więc przede wszystkim – jak przystało na wykład historii – chronologicznie, przejrzyście, z odnośnikami do innych miejsc w tekście, gdzie jest mowa o tej samej osobie czy problemie. Kompozycja książki jest zwarta, spójna, przekonująca. Każdy niemal podrozdział wynika z poprzedniego, dzięki czemu powstaje opowieść, której słucha się z zainteresowaniem i napięciem. Autorka powraca kilkakrotnie do tych samych postaci, pokazując rozwój ich twórczości. Dzięki temu, bardziej niż w dotychczasowych opracowaniach, doceniony zostaje np. Serocki, o którym mówi się nie tylko przy latach 60. – okresie awangardy serialnej, ale i w latach 70., gdy „odnalazł na dobre swój styl”. Przydałby się może jeszcze krótki podrozdział o późnym Szalonku.

Język opisu trzeba uznać za bardzo udany. Wiadomo, jak trudno pisać o muzyce, gdy nie można użyć środowiskowego żargonu, bo tekst ma być komunikatywny dla niespecjalistów. Książka okazała się profesjonalna, ale nie nadęta. Kiedy dziennikarka omawia przemiany stylu Pendereckiego, brzmi to jak wciągająca opowieść. Czekamy, co będzie dalej. Podobają mi się metafory trafnie określające twórczość, np.: forma u Tadeusza Bairda „budowana jakby z oddechów”. Dobrym pomysłem są krótkie cytaty z krytyków, którzy różnie reagowali na premiery: Krzesanego Kilara czy Lerchenmusik Góreckiego. Szkoda, że zabiegu tego nie powtórzyła autorka przy koncercie fortepianowym Pendereckiego czy III Symfonii Góreckiego.

MR: Tak napisana książka staje się przewodnikiem nie tylko po twórczości poszczególnych kompozytorów, ale także po Warszawskiej Jesieni, która ich prezentowała i, niejednokrotnie, odkrywała. Autorka wykracza jednak poza horyzont tego festiwalu. Po pierwsze, jak wspomniałeś, zaczyna od okresu okupacji, by pokazać spustoszenia w sferze kultury, także muzycznej, które wymusiły na środowisku artystycznym oczyszczenie przedpola: przypomnienie korzeni i tradycji, utrzymanie ciągłości w kulturze oraz związków z twórcami z Zachodu. Po drugie, pokazuje też inicjatywy środowiskowe, które doprowadziły do powstania innych festiwali i przeglądów. Niektóre z nich nie tylko przetrwały do dziś, ale – jak wrocławskie Musica Polonica Nova i Musica Electronica Nova – prężnie się rozwijają i zdobywają coraz bardziej znaczące miejsca na mapie kulturalnej kraju. Aż dziw, że w tej niewielkiej objętościowo książeczce pomieściło się tyle rozmaitych treści.

Dla innych jednak zabrakło miejsca. Rozumiem – szczupłość miejsca. Być może takie właśnie były wymagania (czytaj: ograniczenia) wydawcy. Kiedy jednak mówisz o przemianach stylu kompozytorów, odczuwam przy tej okazji pewien niedosyt. Twórczość tych najwybitniejszych jest celnie charakteryzowana, zarówno ogólnie, jak i przez pryzmat najbardziej znaczących dzieł. Inni, prócz wzmianki w tekście, mają tylko lapidarne biogramy umieszczone w słowniczku na końcu książki. W notkach tych brak jednak nie tylko szczątkowej choćby charakterystyki twórczości, ale także przynajmniej kilku tytułów utworów stanowiących ich najważniejsze osiągnięcia. I sprawa, która nierozerwalnie się z tym wiąże – nie ma tytułów nagrań płytowych. To nie tyle zarzut pod adresem Doroty Szwarcman, co raczej apel do autorów przyszłych opracowań dziejów polskiej muzyki współczesnej, które – mam nadzieję – jeszcze powstaną.

GF: Zanim przejdę do mankamentów, chciałbym jeszcze powiedzieć o moich zaskoczeniach pozytywnych. Otóż, książka ta, prócz ambicji popularyzatorskich, jest krytyczna i subiektywna, stawia sobie także cel przewartościowania ustalonych sądów. Autorka ciekawie modyfikuje np. skład wielkiej trójcy kompozytorskiej, podając ją w kształcie: Górecki, Penderecki, Szalonek! Z trójcy wylatuje Kilar, którego autorka ceni wprawdzie za muzykę filmową, ale uczciwie ocenia miałkość jego innych utworów. Niektóre kompozycje Kilara i Góreckiego nazywa plakatami.

Rzecz kolejna: Dorota Szwarcman pomniejsza znaczenie pojęcia „nowy romantyzm”, pisząc, że pasuje ono jedynie do muzyki Knapika, ale już nie do Lasonia czy Krzanowskiego. W tytule rozdziału o stalowowolczykach używa terminu „nowy emocjonalizm”. Nie określa też ich wystąpienia jako przełomu w muzyce, jak to się nieraz przedstawia. Już we wstępie zresztą sygnalizuje odwrót od nowego romantyzmu, co w naszej krytyce nie jest powszechnie dostrzegane.

Podoba mi się też to, że Dorota Szwarcman ignoruje przyjęte w muzykologii terminy, wprowadza swoje, jak np. „nowy emocjonalizm”, „pokolenie Kazimierza”, nie boi się też używać terminu Stefana Kisielewskiego „socrealizm liturgiczny”.

MR: Mnie z kolei bardzo podoba się sformułowanie „muzyka moralnego szantażu”, zastosowane głównie do twórczości Pendereckiego i Kilara z lat 90. Termin ten trafnie opisuje tendencje w stylu obu kompozytorów: niebezpieczne zbliżenie do muzycznego kiczu i podpieranie się tragicznymi wydarzeniami dla nadania rangi utworom (dotyczy to zwłaszcza koncertu fortepianowego Pendereckiego i September Symphony Kilara – obu poświęconych ofiarom zamachu na World Trade Center).

Wielką przyjemność sprawił mi podrozdział o muzycznym happeningu, dotyczący współpracy kompozytorów (Schaeffer) z ludźmi teatru (Kantor). Pogranicze tych dwóch sztuk było niegdyś w orbicie moich zainteresowań, choć z perspektywy teatru raczej niż muzyki.

Muzyka improwizowana to dla mnie wciąż w znacznej mierze terra incognita, dlatego fragmenty opisujące działania m.in. Knittla czy Litwińskiego brzmią bardzo świeżo i interesująco. To też zapisuję po stronie pozytywów tej książki.

GF: No, to teraz obiecane słabe strony. Opis życia muzycznego czasu okupacji autorka ogranicza do okupacji niemieckiej, ani słowa o Wilnie i Lwowie. Jeśli już pisać o okupacji, to o jednej i drugiej.

Kolejna rzecz: nie dość dobitnie zabrzmiała informacja o pewnej niemiłej specyfice polskiego życia muzycznego. W odróżnieniu od innych krajów, w naszych filharmoniach nie istnieje repertuar współczesny. Muzykę nową gra się tylko na festiwalach. To ważne, bo zupełnie zmienia optykę. WJ była i pozostała, jak mówi Tadeusz Wielecki, „zabłąkanym krzakiem na dachu kamienicy”. Autorka nie napisała, że WJ egzystowała od początku w obojętnym lub wrogim otoczeniu: kpiny, niezrozumienie, ataki. Atmosferę tę podsycały głupawe relacje w masowych mediach: dziennikach telewizyjnych i Polskiej Kronice Filmowej. Pamiętam je, sam sobie na ich podstawie wyrobiłem zdanie o WJ w latach 70.

Za mało widać w tej książce dialog, jaki muzyka polska prowadziła na WJ z resztą świata. To cena za połączenie w jednej publikacji historii festiwalu z historią muzyki polskiej. Zabrakło mi też podsumowania – zestawienia oblicza i charakteru Warszawskiej Jesieni w poszczególnych dekadach. Mogłoby to precyzyjniej pokazać, gdzie jesteśmy teraz. Brakuje mi także próby zbudowania hierarchii młodych kompozytorów, którzy pojawili się na WJ w okolicach roku 2000. Ale może to zadanie dla najmłodszej krytyki?

Boję się również, że za słabo błyszczy w tej książce gwiazda Lutosławskiego. Był jednak największy i trzeba to wyraźnie zaakcentować. Sposób, w jaki autorka o nim pisze, wskazuje na to, że bardzo go ceni, ale jednak wyraźnego ustawienia go najwyżej tu nie mamy.

I jeszcze jedna uwaga krytyczna. Terminologia wyjaśniona jest znakomicie (np. sonoryzm, aleatoryzm), z pewnymi wyjątkami (niejasno została zdefiniowana dodekafonia, brak wyjaśnienia takich terminów, jak forma, faktura, gamelan, heterofonia). Nieobeznany czytelnik będzie musiał poszukać gdzie indziej.

MR: Do książki dołączona jest płytka, a na niej utwory Serockiego, Bairda, Dobrowolskiego i Kilara. Na pewno ilustrują one po części historię Warszawskiej Jesieni. Można się jednak zastanawiać nad doborem nagrań. O ile obecność kompozycji ojców−założycieli festiwalu nie budzi raczej wątpliwości, o tyle o dwóch pozostałych można dyskutować. Co prawda utwór Dobrowolskiego pokazuje mocno obecny na WJ nurt muzyki elektronicznej, a Riff 62 Kilara to jeden z największych hitów festiwalu, niemniej jednak brak mi tu choćby Lutosławskiego. Czy to też wynik jakichś ograniczeń?

GF: Na spotkaniu promocyjnym podczas Warszawskiej Jesieni autorka tłumaczyła, że chodzi jak zwykle o prawa autorskie. To one nie dają nam posłuchać takiej muzyki, jakiej byśmy chcieli. Ale najważniejsze, że mamy nową książkę popularną o powojennej muzyce polskiej, doprowadzoną do czasów współczesnych. Książkę bogatą i dobrze napisaną.

Dorota Szwarcman, Czas Warszawskich Jesieni. O muzyce polskiej 1945−2007, Wydawnictwo Stentor, Warszawa 2007.