Wokół nauki
20 Stycznia
Rys. Sławomir Makal
Opublikowano: 2023-01-20

Archeologia i sztuka – trudny związek

Archeologia jest kompleksową dyscypliną nauki, obejmującą swym zainteresowaniem wytwory wszystkich odmian aktywności ludzkiej oraz wszelkie przejawy kultury, zatem również i taki jej fenomen, jakim jest sztuka.

W badaniach sztuki archeologia wykazuje unikatowy potencjał, ponieważ stara się ją rozpoznać od samych jej pierwocin, aż do czasów historycznych, zakłada rozpoznawanie początków wszelkich praktyk czy działań ikonicznych w kulturze ludzkiej oraz genetycznych źródeł tego, co się obecnie za sztukę uważa. Problemem owych badań pozostaje jednak to, czy nowożytnym terminem „sztuka” można objąć wszelkie przejawy, tj. w tym wypadku materialne pozostałości aktywności ludzkiej – nazwijmy ją ogólnie i też nieadekwatnie – „twórczą”, także te prahistoryczne i starożytne? Zdania uczonych na ten temat są podzielone.

Termin sztuka w wielu europejskich językach ma odpowiednik w łacińskim ars, ten zaś odpowiada gr. téchnē; przymiotniki „techniczny” i „artystyczny” są tego samego pochodzenia. Pojęcie to wymyka się jednak jednoznacznym definicjom, a sam termin w odniesieniu do wielu epok, nawet historycznych, oraz kultur stosowano rozmaicie. W toku dziejów zmieniał się zarówno sens tego wyrazu, jak i ulegała zmianom definicja sztuki w określonym czasie i przestrzeni, a nawet w tej samej kulturze. Ograniczając się do pojęć ukutych w starożytności grecko-rzymskiej, a następnie do europejskiej nowożytności, stwierdzić możemy, że sztuka w antyku była rozumiana technicznie, nie artystycznie; oznaczała wszelką wytwórczość dokonywaną wedle reguł, a ściślej, oznaczała samą umiejętność wytwarzania i wiedzę umożliwiającą wytwórczość. Miała więc sztuka zakres bardzo szeroki – obejmowała rzemiosła i część nauk.

Wyodrębnione w XVIII w. tzw. sztuki piękne stały się w XIX i XX stuleciu przedmiotem wzmożonych dociekań naukowych, zwłaszcza filozoficznych, a badania nad sztuką prowadzono przeważnie w ramach estetyki, która pojmowana jako dyscyplina filozoficzna, stała się wiedzą o przedmiotach pięknych i przeżyciach z nimi związanych, a potraktowana jako oddzielna nauka – ogólną teorią sztuki. Zajmowały się nią jednak również wyłonione wówczas inne nowoczesne dyscypliny akademickie, głównie historia sztuki, ale też historia, etnologia i od samych swych początków w jakimś zakresie archeologia. Należy zauważyć, że koncepcji i podejść metodologicznych, stosowanych w ciągu tych ponad stu kilkudziesięciu lat rozwoju nowoczesnych dyscyplin akademickich do badań nad sztuką, pojawiło się mnóstwo, a świadczy to niewątpliwie o tym, że sztuki – rozumianej czy to jako dyspozycja twórcza, czy jako działanie (czynność, praktyka), czy wreszcie jako dzieło sztuki (więc sam wytwór) – nie da się zgłębić bez zastosowania różnych „kluczy” i różnych sposobów odczytania.

Przemiany w sztuce oraz rozwój refleksji nad nią, jak również swoista jej emancypacja i autonomizacja, które nastąpiły szczególnie w cywilizacji zachodniej, wiązały się z ważnymi zmianami w systemie instytucji, które odpowiadały za wytwarzanie, ocenę oraz odbiór, a nawet konsumpcję dzieł sztuki. Ponadto wytwory sztuki, które w cywilizacji europejskiej długo funkcjonowały w określonym praktycznym kontekście, odnoszącym się najczęściej do sfery religijnej (szerzej: kultowej) lub świeckiej sfery publicznej (ale też prywatnej) oraz do związanych z obu sferami rytuałów, powoli były z nich wyłączane i lokowane w prywatnych, a z czasem w publicznych galeriach sztuki oraz muzeach.

Z kolei w refleksji humanistycznej terminy „sztuki piękne” i „estetyka”, rodem z XVIII w., stosowano długo zarówno do zjawisk nowożytnych i nowoczesnych, jak i starożytnych, mianowicie na tej podstawie, że ich pojęciowe denotacje i konotacje odpowiadały zakresowi i zawartości przedmiotu, który wcześniej wskazywano i analizowano z nie całkiem jasną świadomością jego odrębności. Pomimo więc tego, że termin „sztuki piękne” pojawił się późno, do zbliżenia uprawianych w Europie przez wieki praktyk artystycznych, i tym samym do desygnowania wspólnej klasy ich przedmiotów, doszło znacznie wcześniej. Od Arystotelesa bowiem miało się już ukształtować przeświadczenie, że fundamentalnymi wartościami artystycznymi – właściwymi tyleż poezji i muzyce, co sztukom plastycznym – są określone układy ekspresyjno-formalne, zgodne z regułami wykonawstwa, i że u ich źródeł leży jakieś twórcze działanie. Na tej podstawie mówiono o pewnym ogólnym ciągu historycznym czy kontynuacji działań artystycznych w ramach kultury europejskiej, przynajmniej od starożytności do nowoczesności, pomimo zmienności form oraz stosowanych mediów plastycznych, funkcjonujących w historycznie odmiennych kontekstach. Na tej podstawie dokonywano syntezy myśli na temat poszczególnych kategorii estetycznych w konkretnych okresach historycznych, budowano „wielkie narracje” historyczno-artystyczne czy też teoretyczne syntezy różnych ujęć sztuki i jej odmian oraz opisywano jej historię i znaczenie dla rozmaitych społeczności, zawsze już od pradziejowych i starożytnych poczynając. Sztuka przedstawiana w ramach tych „wielkich narracji” tworzy zazwyczaj swoistą całość, która układa się w ciąg tradycji.

Zjawisko nieoczywiste i zmienne

Co by nie powiedzieć pozytywnego o zgromadzonej w ramach tak długiej perspektywy wiedzy o sztuce oraz o tych wysiłkach syntetyzujących, wyłania się na ich podstawie niejednolity jej obraz, który świadczy o tym, że sztuka jest zjawiskiem nieoczywistym oraz zmiennym w dziejach, nie tylko w przejawach swych form, ale też w swej istocie i funkcji. Owa zmienność jawi się przecież nawet przy rozpatrywaniu sztuki w bliższej perspektywie historycznej i terytorialnej (porównajmy np. europejską sztukę XVIII w., sztukę nowoczesną i współczesną), nie mówiąc o pradziejowej, antycznej czy globalnej (pozaeuropejskiej i plemiennej), które są domeną rozważań archeologów i antropologów kultury. Sztuka zatem cały czas przeczy możliwości ogarnięcia jej przez jedną, koherentną teorię oraz dyscyplinę nauki i jawi się jako fenomen nieoczywisty i domagający się dookreślenia w konkretnym kontekście swego występowania. Badania sztuki w archeologii oznaczają zatem konieczność wychodzenia poza potoczne i historyczne uogólnienia na jej temat oraz poszukiwania adekwatnych podejść teoretycznych pomagających w próbach jej objaśniania.

Ale uważam, że archeolodzy nie powinni rezygnować z samego terminu „sztuka”, jeśli obejmuje on dla przykładu również takie zjawiska ze sztuki nowoczesnej, jak malarstwo impresjonistów i wiedeński akcjonizm. Ponadto zaznaczyć należy, iż stosowanie terminu „sztuka” w archeologii nie jest obecnie określeniem wartościującym, jakim było kiedyś w związku z wprowadzeniem podziału na sztuki piękne, inaczej wysokie, i niskie, czyli na te, które nie wykazują cech utylitarnych oraz te, mające zastosowanie praktyczne. Co więcej, we współczesnym świecie sztuki ujmowanej w perspektywie globalnej oraz w sytuacji zaistnienia i rozwoju wielu estetyk wykraczających poza tradycyjną, kantowską estetykę piękna i wzniosłości, podziały te już dawno przestały mieć rację bytu.

Tym niemniej począwszy od lat osiemdziesiątych XX w. próbuje się w literaturze archeologicznej zastąpić (lub stosować wymiennie) termin „sztuka” innymi, które wydają się bardziej pojemne i użyteczne, tzn. funkcjonalne jako narzędzia analityczne. Wśród nich zadomowiło się głównie jedno – komunikacja wizualna. Zakłada ona wytwarzanie i posługiwanie się obiektami o zorganizowanej formie plastycznej, oddziałującymi na zmysł wzroku/ domagającymi się percepcji wzrokowej, ale niekoniecznie tylko takimi, które wykazują status artystyczny. Uznaje się, że wytwory owe miały albo wpływać na zmysły i emocje lub aktywizować związki między ludźmi czy ludźmi i światem, ludźmi i bogami, albo być nośnikami jakichś innych sensów, bez względu na to, czy dzisiaj potrafimy odczytać ich przesłanie, czy nie. Proponowane określenie sztuki w archeologii jako komunikacji wizualnej jest ponadto względnie łatwe do zaaplikowania w różnych kontekstach kulturowych, ponieważ omija problem, iż kryteria estetyczne innych ludów nie współgrają z naszymi oraz fakt, iż nasza cywilizacja i inne, a tym bardziej przeszłe, nie muszą podzielać tego samego systemu metafor i symboli. Zbadać i określić natomiast można jakość formy wizualnej, np. jej rytm, zrównoważenie i harmonię lub celowe odstępstwo od tego. Inaczej to określając, o estetycznym wymiarze danego wytworu decydują jego przedmiotowe jakości, które można poddawać analizie. Co więcej, także jakość lub siła wyrazu zawartości wyobrażeniowej może być brana pod uwagę, nawet jeśli nie jesteśmy w stanie odczytać jej głębszego przesłania.

Porzuca się stosowanie terminu sztuka

Wydaje się, iż tego typu podejście z jednej strony odwołuje się do modeli semiotycznych czy próby semiologicznej interpretacji komunikatów wzrokowych, w których wszelkie produkty działań ikonicznych są przede wszystkim znakami czy strukturami funkcjonującymi w obiegu różnych dyskursów społecznych, natomiast z drugiej zmierza już w kierunku opozycyjnej fenomenologii percepcji, zwłaszcza w ujęciu M. Merleau-Ponty’ego (Fenomenologia percepcji, wyd. pol. 2001), który starał się uchwycić pierwotne, cielesne widzenie, niebędące jeszcze przedmiotem myślenia, konstytuujące „sens postrzeżeniowy” przed sensem językowym, kwestionując prymat epistemologiczny świadomości, a przyznając go zachowaniom percepcyjnym.

Wspomniane powyżej rozumienie sztuki wydaje się także w jakiejś mierze wpisywać w zwrot ikoniczny w humanistyce, który od lat dziewięćdziesiątych XX w. doprowadził do rozwoju z jednej strony szeroko zakrojonych Visual Studies, o rodowodzie amerykańskim, rozwijanych głównie w obszarze anglojęzycznym oraz antropologicznie zorientowanej Bildwissenschatf, wywodzącej się z kręgu niemieckojęzycznych historyków sztuki i medioznawców. Oba kierunki zwrotu ikonicznego, które zaowocowały projektem rozwoju inter–, a nawet transdyscyplinarnej nauki o obrazie, włączają w jej obręb wszelkie pojawiające się w dziejach formy ucieleśniania obrazów, związane z rozmaitymi obszarami oraz praktykami kulturowymi. Zauważyć jednak należy, iż w większym stopniu i zakresie (począwszy od danych obrazowych prahistorycznych i starożytnych, poprzez etnologiczne, na współczesnych kończąc) oraz w formie bardziej pogłębionych rozważań znajdują one wyraz w historyczno-krytycznej nauce o obrazach badaczy niemieckich. Wśród projektów antropologicznych, które można wiązać z tym nurtem, jednym z bardziej zaawansowanych wydaje się projekt H. Beltinga (Antropologia obrazu, wyd. pol. 2007), w ramach którego fenomen globalnego świata obrazów znajduje swe uprawomocnienie we wspólnych cechach gatunku ludzkiego, co powoduje, że jako konstytutywne dla procesu poznawczego traktuje się uniwersalne kategorie ciała, miejsca, śmierci, kultu itp.

Raz jeszcze powracając do problematycznego zastosowania terminu sztuka w badaniach archeologicznych, i przyjmując założenie, że sztuki nie pojmujemy w tym wypadku w takich kategoriach jak XVIII w. estetyka odnosząca się do sztuk pięknych, zauważmy, że namysł nad nią w archeologii pozostaje jednak polem badań bardzo złożonym i mającym rozmyte granice. Stąd ponownie wypada wspomnieć, że w ostatnich latach, szczególnie wśród badaczy prezentujących na gruncie orientacji teoriopoznawczych w archeologii tzw. archeologię postprocesualną, kierunek dalece niehomogeniczny, rozwinięty na podłożu przemian zachodzących w humanistyce w ostatnich dekadach XX w., określanych mianem postmodernizmu, porzuca się w ogóle stosowanie terminu sztuka, zwłaszcza w archeologii pradziejowej, aczkolwiek nie wygląda na to, aby go wyrugowano. Natomiast w archeologii śródziemnomorskiej (orientalnej, antycznej/ klasycznej) czy wczesnośredniowiecznej i innych subdyscyplinach archeologii dotyczących czasów historycznych posługiwanie się terminem sztuka najczęściej jest powszechne, pomimo trudności w zdefiniowaniu jej rozumienia. Dzieje się to na zasadzie wskazywania cech lub znaczeń wytworów/ artefaktów, które można zaliczyć do sztuki, i które niejednokrotnie jako takie były też wyodrębniane już w starożytności, co potwierdzają przekazy pisane. Tym niemniej wspomnieć należy, że jest to stanowisko tradycyjne (można je nazwać klasycznym), hołdujące do pewnego stopnia esencjalistycznym przekonaniom w estetyce.

Mówienie w tym wypadku o sztuce zakłada rozważania nad produktem intencjonalnym, wykonanym z wykorzystaniem zręczności/ talentu, nacechowanym wyróżniającą się formą działającą wizualnie, wyrażoną w medium doniosłym dla zmysłów (przede wszystkim wzroku), złożonym z określonych, niejednokrotnie powtarzalnych elementów, wzorów i figur, mającym odniesienia w wyobraźni twórcy lub w świecie zewnętrznym, zakorzenionym w szeroko rozumianej sferze sakralnej bądź świeckiej, publicznej lub prywatnej. Takie źródła przedstawiają, wyrażają lub komunikują innym świat wyobrażony lub zewnętrzny; wyrażają lub komunikują świat idei, których są wyrazem: wierzenia, przekonania, wartości i emocje; dostarczają rozmaitej natury przeżyć.

Jaką metodę badania sztuki przyjąć?

Widzimy, że tak wyodrębnione artefakty przypisane do sztuki opisują ją w ramach tradycyjnych kategorii mimetycznych, stosowanych przez całe stulecia w europejskim kręgu kulturowym do opisu sztuki figuratywnej, albo w nieco później wypracowanych kategoriach ekspresjonistycznych i formalnych. Pomimo tego są to wszystko określenia bardzo pojemne, dalekie od precyzji. Do tego każdy wyrób/ artefakt, który w archeologii uznamy za sztukę, posiada także niejasne granice w innym sensie, a to powoduje jeszcze większą złożoność badań nad nią niż wspomniana powyżej. Sztuka jest z reguły powiązana w sposób zawiły z lokalnymi okolicznościami jej wytworzenia oraz funkcjonowania i zawieszona w lokalnych sieciach znaczeń, do których nawet archeolodzy badający społeczności historyczne często nie mają już dostępu. Zatem decyzja, jaką metodę badania sztuki przyjąć, pozostaje bardzo doniosła, a panorama podejść, które w badaniach archeologicznych znajdują zastosowanie, obejmuje zarówno te, które wiążą się ze wspomnianymi przekonaniami esencjalistycznymi, jak i antyesencjalistycznymi oraz wieloma takimi, które można określić „umiarkowanymi” lub, do pojęć socjologicznych sięgając, teoriami średniego zasięgu, ulokowanymi pomiędzy dwoma pierwszymi.

Zatrzymując się na owych podejściach badawczych objaśniających sztukę prahistoryczną czy starożytną, można powiedzieć, że archeolodzy stosują ich wiele, albo wypracowując je sami, albo – i to częściej w wypadku tych badań, sięgając do teorii znajdujących aktualnie zastosowanie w filozofii lub szerzej – w naukach humanistycznych. Czerpią przy tym swe inspiracje z wielu współpracujących dyscyplin, przede wszystkim z antropologii kulturowej/ społecznej, z etnologii, historii sztuki, językoznawstwa, literaturoznawstwa, a nawet z neuropsychologii i biologii ewolucyjnej, w odniesieniu do najstarszych, kwalifikowanych jako sztuka pozostałości.

Jeśli chodzi o najbardziej rozpowszechnione podejścia badawcze oraz typy analiz, które znalazły i wciąż znajdują zastosowanie w rozważaniach archeologicznych nad sztuką, to można wymienić analizy formalne i stylistyczne, ikonograficzne wraz z ich rozwinięciem na gruncie semiotyki, strukturalistyczne, funkcjonalne, estetyczne, psychologiczne, procesulane (czyli takie, które rozważają udział sztuki w procesie szeroko rozumianej adaptacji do środowiska naturalnego) oraz postprocesualne (mające rozmaite oblicza, występujące przeciw sztywności analiz strukturalnych i procesualnych, starające się wykazać ich subiektywizm oraz fakt, iż sztukę przeszłą trudno interpretować w kontekście właściwych jej kategorii, a czyni się to pod kątem naszych współczesnych zainteresowań) i wreszcie krytyczne, odnoszące się do sposobów, w jakich sztuka odzwierciedla, legitymizuje lub podważa relacje władzy czy dominacji. Ale to nie wszystko, ponieważ niektóre podejścia badawcze wywodzą się z rozległych kierunków czy szkół filozoficznych, i tak jest z badaniami inspirowanymi np. hermeneutyką czy wspominaną już fenomenologią. W ostatnim czasie badacze często odwołują się także do ujęć zakorzenionych w konstruktywizmie społecznym, przekonując, że rzeczywistość poznajemy w doświadczeniu kulturowym, i nie objawia się ona inaczej, jak tylko w wytworach kultury (szczególnie w języku). W tym ujęciu sztuka, jako dziedzina kultury pojmowanej przede wszystkim jako „rzeczywistość myślowa”, jest czymś społecznie skonstruowanym w określonym momencie historycznym, a jej poznawanie na gruncie archeologii to w najlepszym razie żmudne próby rekonstrukcji dawnych systemów przekonań, podejmowane głównie w oparciu o dane lingwistyczne przy współudziale innych źródeł.

Co jest sztuką, a co nią nie jest

We współczesnych rozważaniach archeologicznych, zgodnie z szerokim wachlarzem zainteresowań i przekonań badaczy oraz zasadą pluralizmu, nacisk jest kładziony, jak to pokazują przytoczone powyżej podejścia badawcze, na rozmaite, niejednokrotnie przeciwstawne orientacje teoretyczne, które powodują także różnice w pytaniach stawianych wobec źródeł archeologicznych uznawanych za przejawy sztuki oraz w odpowiedziach, które są uzyskiwane. Sądzę, że sposób konceptualizacji sztuki i wytyczania granic pomiędzy tym, co jest sztuką, a co nią nie jest, pozostaje kwestią niejednoznaczną, pozostawioną do wyboru badacza, tym niemniej wybór ów powinien znaleźć uzasadnienie w przedstawionych przesłankach teoretycznych (podejściach badawczych), na których jest oparty. Ma to bowiem wpływ zarówno na metody, którymi się archeolodzy posługują przy interpretacji sztuki, jak i w efekcie na status, jaki wiedzy tej jest przypisywany. Inaczej mówiąc, każdy badacz dokonujący namysłu czy to nad szeroko rozumianym światem sztuki, czy jakimś jej konkretnym przejawem, powinien mieć na uwadze, że za danym namysłem stoi zawsze decyzja określonego teoretycznego podejścia do sztuki (a przynajmniej jej rozumienia), a w konsekwencji wiąże się to również z decyzją przyjęcia odpowiedniej koncepcji kultury, która częstokroć uwikłana być może w spory filozoficzno-światopoglądowe.

Uzupełniając czy doprecyzowując powyższe ogólne stwierdzenia, powiedzieć jeszcze można, iż badania sztuki rozumianej jako wyraz ludzkiej zręczności i talentu wykonywania rzeczy według określonych reguł zwracać będą uwagę na samą wytwórczość i producenta, warsztat, sposób wykonania dzieła, na użyty surowiec itp. Sztuka pojmowana jako przesłanie odnoszące się do jakichś idei i sensów kulturowych czy wydarzeń/ historii (mitycznych, rzeczywistych) sugeruje zastosowanie metody ikonograficzno-ikonologicznej, semiotycznej lub hermeneutycznej. Sztuka mająca być wyrazem twórczej wyobraźni skłaniać będzie do poszukiwania indywidualnego wykonawcy/ artysty i jego przesłania. Sztuka rozumiana jako komunikacja kłaść będzie nacisk na jej charakter społeczny i relacyjny, na jej oddziaływanie – agentywność. Sztuka jako wyraz piękna i emocji skłaniać będzie do rozważań na temat doznań estetycznych oraz przeżyć artystycznych towarzyszących procesom twórczości, ale głównie percypowania dzieł. Relatywistyczne (postprocesualne) koncepcje interpretacji sztuki dawnej podkreślają ich zakorzenienie we współczesności, co więcej – argumentują, że idea interpretacji sztuki minionej w naszych czasach zakłada najczęściej relacje do tych obiektów z przeszłości w sposób, który najprawdopodobniej nie miałby sensu dla pierwotnych użytkowników, jak również nie musi mieć znaczenia dla przyszłych czytelników owych interpretacji itd.

Tym niemniej zauważyć należy, że pomimo przedstawionych powyżej możliwości wielorakich podejść do badania sztuki, archeolodzy (szczególnie pradziejowi), którzy je podejmują, z reguły w swych pracach powstrzymują się od prób dociekania jej kulturowych sensów czy znaczeń i, w przeciwieństwie do antropologów kultury oraz historyków sztuki, skupiają się na rekonstrukcji i wyjaśnianiu zasad wytworzenia danego obiektu (stosując coraz bardziej zaawansowane, bazujące na naukach przyrodniczych, analizy surowcowe), jego czasowo-przestrzennej dystrybucji i zmienności motywów oraz stylów, rozumianych jako zespoły cech formalnych. Badania te lokują się zatem w ramach tradycyjnego paradygmatu klasyfikacyjno-chronologicznego, mocno zakorzenionego w archeologii, który co najwyżej porządkuje przykłady sztuki pradziejowej i starożytnej z danego czasu na określonym terytorium, według zastosowanych schematów wizualnych i stylu. Stąd potrzeba uwzględniania w tego typu badaniach w większym stopniu podejścia humanistycznego wydaje mi się bardzo aktualna.

dr hab. Ewa Bugaj, prof. UAM

Wydział Archeologii, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Dyskusja (0 komentarzy)