W obrazie bydgoskim odnajdujemy wszelkie cechy najlepszych portretów artysty: skrupulatność w oddaniu cech osobowych modela, doskonale przemyślaną kompozycję i wyśmienite oddanie charakteru postaci.
Portret Theodora von Bethmann-Hollweg autorstwa Franza von Lenbacha, namalowany w technice olejnej na podobraziu drewnianym o wymiarach 96 × 72 cm, sygnowany i datowany w prawym górnym narożniku „F. Lenbach 1883” od 2004 roku jest własnością Archiwum Państwowego w Bydgoszczy. W archiwalnym Inwentarzu Zespołu Akt został wpisany pod numerem 182 jako „Archiwum rodziny von Bethmann-Hollweg z Runowa Krajeńskiego z lat 1739-2003” z adnotacją: „w technice olejnej, czas powstania 1883”.
Kim był Theodor von Bethmann-Hollweg? Był synem Maurycego, z wykształcenia prawnikiem i dyplomatą (członkiem Reichstagu), ministrem kultury Prus, a także przyjacielem króla pruskiego Fryderyka Wilhelma IV. Od 1852 r. stał się właścicielem posiadłości w Runowie Krajeńskim. To za jego czasów przebudowano renesansowy pałac w stylu francuskim, a park przekształcono w stylu angielskim. W 1870 r. Theodor ożenił się z Fredą von Arnim-Boitzenburg, córką nadprezydenta prowincji poznańskiej. Rodzina von Bethmann-Hollweg mieszkała w pałacu w Runowie Krajeńskim do lat 20. XX wieku, kiedy to na skutek kryzysu zmuszona była sprzedać posiadłość i przeprowadzić się do Niemiec. Obecnie pałac jest ruiną.
Portret Theodora von Bethmann-Hollweg został przekazany wraz z innymi rodzinnymi pamiątkami i dokumentami Archiwum bydgoskiemu przez mieszkające w Anglii dzieci Joachima-Albrechta i Barbary von Bethmann-Hollweg. W roku 2017 obraz trafił do Katedry Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej UMK, gdzie został poddany szczegółowym badaniom oraz pracom konserwatorskim wykonanym przez studentkę I. Jabłońską pod kierunkiem prof. dr. hab. D. Markowskiego, dr. hab. S. Kamińskiego i dr. hab. M. Wachowiaka.
Artysta spełniony
Autor obrazu, Franz von Lenbach, należał do wybitnych portrecistów końca XIX w., urodził się 13 grudnia 1836 w Schrobenhausen w Bawarii, w średniozamożnej rodzinie, ojciec malarza był kamieniarzem. W 1848 r. Franz ukończył szkołę podstawową w Landsbergu, a następnie Szkołę Biznesu w Landshut. W latach 1851–1852 odbył praktykę w pracowni rzeźbiarza Anselma Sickingera w Monachium. Na krótko, po śmierci ojca, wrócił w rodzinne strony, aby pomóc w prowadzeniu rodzinnego przedsiębiorstwa. Studia odbył w Wyższej Szkole Zawodowej w Augsburgu, w wolnych chwilach rysując i malując. Podczas studiów zaprzyjaźnił się z Johanem Baptystą Hofnerem, artystą znanym z malowania zwierząt, w tym martwych natur ze zwierzętami. Hofner, absolwent monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, był artystycznym towarzyszem Lenbacha, dzieląc z nim wspólne mieszkanie w Aresing w latach 1854-1856. Z faktem tym wiąże się powstanie tzw. kolonii artystów Aresingera. Znajomość ta zainspirowała Lenbacha do głębszego zastanowienia się nad studiami malarskimi. Rozpoczyna je w 1854 r. na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium pod okiem Karla von Piloty’ego oraz pobiera prywatne lekcje rysunku u Hermanna Anschütza. W 1858 roku ma miejsce wystawa prac Lenbacha w Glaspalast, dzięki której otrzymuje stypendium podróżnicze. Pieniądze umożliwiają mu wyjazd do Rzymu, podczas którego powstało kilka znaczących prac w dorobku artysty (Chłop szukający schronienia w Bad Weather z 1855 r., Pasterze kóz z 1860 r., w Galerii Schack, Monachium i Łuk Tytusa ze zbiorów Palfy w Budapeszcie). Odbywa również podróże do Paryża i Brukseli. Artysta coraz częściej otrzymuje zamówienia na portrety.
Po powrocie do Monachium w 1862 r. zostaje mianowany na stanowisko profesora w Książęcej Szkole Sztuk w Weimarze. Warto wspomnieć, że Lenbach ponownie współpracuje z Hofnerem, często malując tło w jego obrazach. W szkole zasłynął z tego, że zabierał studentów na wyprawy malarskie „na wolnym powietrzu”, które dawały ogrom pozytywnych doświadczeń i wiedzę na temat malowania natury i pejzażu. Plenery malarskie miały również za zadanie uczyć szybkiego myślenia artystycznego i przyczynić się do poprawnej techniki malowania, w tym szybkiego szkicowania, czego Lenbach był gorącym zwolennikiem. Po dwóch latach pracy w Weimarze wyjeżdża do Włoch w celu dalszego kształcenia warsztatu. Mecenasem artysty zostaje baron Adolf Friedrich von Schack, dzięki wsparciu którego malarz nie musi troszczyć się o byt, poświęcając się wyłącznie pracy twórczej. Podczas pobytu we Włoszech Lenbach kopiuje dzieła dawnych mistrzów. W roku 1866 powraca do Monachium, a rok później zdobywa złoty medal na wystawie uniwersalnej i wyrusza do Hiszpanii w towarzystwie studenta, Ernsta Friedricha von Lipharta, w celu namalowania obrazów dla barona Schacka.
Po roku 1870 artysta powraca do malowania portretów, coraz częściej wyjeżdżając do Wiednia, w celu zapewnienia w stolicy cesarstwa rynku zbytu na swoje dzieła. Badacze twórczości Lenbacha częste wyjazdy artysty do Wiednia łączą z osobą Marii Beccadelli di Bologna, z którą łączyła artystę wielka przyjaźń. W latach 1875-1876 Lenbach wraz z m.in. Hansem Makartem przebywa w Egipcie, co wpłynęło również na tematykę dzieł artysty. W roku 1882 otrzymuje Order Zasługi Korony Bawarskiej oraz tytuł von Lenbach. Rok później wraca do Rzymu, mieszka w apartamentach przy Palazzo Borghese. W 1885 r. otrzymuje zlecenie wykonania portretu papieża Leona XIII. Warto nadmienić, że portret ten artysta w dużej części, ze względu na liczne obowiązki papieża, malował z odbitki fotograficznej, co miało przyspieszyć sam proces malowania.
W roku 1887 artysta opuszcza Rzym i wraca do Monachium, gdzie buduje dużą willę. Rok później żeni się we Wrocławiu z młodszą od siebie o 28 lat hrabiną Magdaleną Moltke, a w 1892 r. przychodzi na świat córka Marion. Druga córka Erika urodziła się trzy lata później. Małżonkowie rozwodzą się w 1896 r., młodsza córka Erika została z matką, Marion z ojcem. Artysta po kilku latach poślubił swoją uczennicę Charlotte von Hornstein, córkę znanego i cenionego kompozytora Roberta von Hornsteina. W roku 1899 z tego związku przychodzi na świat córka Gabriela (ur. w 1899 r.). Magdalena von Moltke, była żona Lenbacha, również zawiera związek małżeński, wychodzi za mąż za lekarza Bismarcka, doktora Ernsta Schwenningera. Ok. 1900 r. Lenbach zajął się produkcją kart handlowych dla firmy czekoladowej Stollwerck z Kolonii, a w 1902 r. został Honorowym Rycerzem Legii Honorowej. W tym samym roku, wracając z podróży do rodzinnego miasta, przeżył udar mózgu i od tej pory już nigdy nie wyzdrowiał. Dwa lata po tym wydarzeniu umiera w monachijskiej willi 6 maja 1904 r. Zostaje pochowany na Cmentarzu Zachodnim w Monachium.
Lenbach stronił od wstępowania do artystycznych stowarzyszeń, odmówił np. przyłączenia się do grupy Secesji Monachijskiej i bardzo krytycznie odnosił się do nowego bawarskiego Muzeum Narodowego. Bez wątpienia był człowiekiem spełnionym zarówno finansowo, jak i artystycznie.
Analizując twórczość malarską Franza von Lenbacha, należy stwierdzić, że należał do artystów, którzy odchodzą od tradycyjnych technik malarskich. Zafascynowany był techniką tempery, która swój ponowny rozkwit przeżywa w latach 1850-1914. Stosuje technikę alla prima, wykorzystując szybkoschnące farby wodne, ale większość dzieł Lenbacha to obrazy malowane wielowarstwowo, w których pierwsze warstwy podmalowań wykonane są temperą, a warstwy wykończeniowe farbami olejnymi. Taka technika zbliża artystę do malarstwa wielkich mistrzów, w którym podmalowania oraz wierzchnie warstwy laserunków odgrywają niezwykle istotną rolę. Z całą pewnością na twórczość artysty miał wpływ jego wyjazd do Włoch, gdzie kopiował dawnych mistrzów, stąd jego dzieła bliskie są malarstwu zarówno Rubensa, jak i Rembrandta czy malarzy włoskiego renesansu, Tycjana i Veronese’a. Portrety Lenbacha bliskie są również dziełom niemieckich mistrzów renesansu Dürera czy Holbeina, chociażby w sposobie ujęcia osoby portretowanej, ukazanej w eleganckim stroju na ciemnym, prawie czarnym tle. Lenbach, będąc jednym z najbardziej znanych i najlepiej opłacanych portrecistów w Cesarstwie Niemieckim, malował portrety osób publicznych, takich jak cesarze Wilhelm I, Franciszek Józef, król Ludwik I Bawarski, stworzył niezliczoną ilość portretów Otto von Bismarcka, malował również eleganckie panie, wybitnych polityków, ludzi sztuki czy biznesmenów (Peggy’ego Guggenheima, Richarda i Cosimę Wagner, Franciszka Liszta, księcia Luitpolda, Williama Gladstone’a).
Portret Theodora Bethmann-Hollweg należy do licznej grupy portretów ludzi z wyższych sfer, chociaż w twórczości Lenbacha pojawiają się i portrety osób z klasy średniej. W obrazie bydgoskim odnajdujemy wszelkie cechy najlepszych portretów artysty: skrupulatność w oddaniu cech osobowych modela, doskonale przemyślaną kompozycję i wyśmienite oddanie charakteru postaci. Zastosowanie ciemnego, prawie czarnego tła, tak jak i w innych dziełach artysty, doskonale kontrastuje z jasną karnacją portretowanego. Analiza znanych malarskich szkiców artysty jednoznacznie dowodzi, że Lenbach był doskonałym rysownikiem, oddającym z pietyzmem każdy detal osoby portretowanej. Podobne cechy znajdujemy w portrecie Theodora von Bethmann-Hollweg, w którym postać portretowanego, dojrzałego mężczyzny, ukazana jest en trois quarts (w trzech czwartych), na neutralnym, ciemnym tle, z wydłużoną twarzą pełną godności i wyniosłości, o miękkim modelunku, z lśniącymi oczami, wąskimi ustami, widocznymi zmarszczkami wokół oczu i ust oraz brodą. Postać zwrócona w prawo wypełnia większą część prawej strony obrazu, ubrana jest w elegancki i szykowny czarny garnitur. Pod szyją widoczny jest biały kołnierzyk. Kolorystyka obrazu, jak w większości portretów artysty, utrzymana jest w wąskiej gamie barwnej, ze zdecydowaną przewagą barw ciepłych, z wyraźnymi akcentami, jakie stanowią jasna karnacja oraz czerń ubrania. Portret jest przykładem malarstwa o silnych kontrastach światłocieniowych.
Technika wykonania
W ramach przeprowadzonych prac konserwatorskich wykonano szczegółowe badania obrazu, pozwalające określić technikę jego wykonania. Podobrazie o wymiarach 72 × 96 cm i grubości 1,1 cm, składa się z trzech sklejonych ze sobą pionowych desek lipowych, wzmocnionych na odwrociu parkietażem składającym się z czterech profilowanych listew wpuszczonych w podobrazie w równej odległości na jaskółczy ogon.
Deski przeklejone zostały klejem glutynowym, a następnie zagruntowane w kilku warstwach białą, emulsyjną zaprawą na bazie kleju glutynowego i oleju lnianego oraz kredy i bieli ołowiowej jako wypełniaczy. Po wyschnięciu zaprawy dokładnie wyszlifowano całą jej powierzchnię i naniesiono warstwę monochromatycznej, szarobrązowej podmalówki (potwierdzają to badania mikroskopowe przekrojów poprzecznych próbek). Kolejnym etapem było naniesienie swobodnego rysunku, wykonanego za pomocą ołówka (patrz fot. 2) i rylca (szczególnie cienkie wklęsłe linie są widoczne w partiach twarzy). Najważniejsze kontury dodatkowo wzmocniono ciemną farbą.
Na całość naniesiono warstwę olejno-żywicznej izolacji i przystąpiono do właściwego opracowania malarskiego. Analizując technikę malarską, można stwierdzić, że jest ona wielowarstwowa, w której poszczególne partie kolorystyczne rozpoczynano zapewne, wychodząc od ciemniejszych podmalowań. Następnie stopniowo podnoszono światła poprzez dodatek bieli do koloru lokalnego. Karnacja malowana alla prima, z widocznymi subtelnymi przejściami walorowymi oraz impastami (blikami) bielą w miejscach najwyższych świateł oraz pogłębianiem cieni ciemnym brązem. Modelunek światłocieniowy wykonany został precyzyjnie, z dbałością o szczegóły. W olejnej warstwie malarskiej zidentyfikowano obecność bieli ołowiowej, kredy, bieli cynkowej, ugru, żółcieni cynkowej, cynobru, błękitu pruskiego, umbry, ziemnych brązów żelazowych i czerni organicznej (prawdopodobnie sadzy).
Fotografia w twórczości portretowej Lenbacha
W liście z 1878 roku do Josephine von Wertheimstein, swojej powierniczki, Franz von Lenbach pisał: „Wielkim problemem jest dla mnie uchwycić ulotne wyrażenia ludzi, ale wierzę i mam nadzieję, że pokonam tę przeszkodę”.
Analizując portrety artysty, można dojść do przekonania, że od końca lat 70. (zaraz po osiedleniu się w Monachium, w 1876 r., aby poświęcić się w pełni portretowaniu) Lenbach zmienia metodę tworzenia, wynikającą z samego procesu pozowania modela w pracowni. Jak wspomniano wcześniej, malując w roku 1885 portret papieża Leona XIII, artysta posiłkował się odbitką fotograficzną, co miało ułatwić wykonanie portretu. Metoda wykorzystywania fotografii w malowaniu portretu z całą pewnością stosowana była przez Lenbacha znacznie wcześniej. Powodu korzystania z fotografii można doszukiwać się nie tylko w ułatwieniu malowania, ale również w tym, że zdaniem artysty nie uda się wydobyć cech modela zastygłego w jednej pozie podczas pozowania.
Artysta miał wyjątkowy stosunek do fizjonomii malowanych postaci. W 1897 r. powiedział Wilhelmowi Wylowi, jednemu ze swoich biografów: „Już wtedy zauważyłem, że mam niezwykle małą wyobraźnię i pamiętam tylko jedno: organiczną logikę natury, jeśli wolno mi tak to ująć. Mogłem na przykład zobaczyć, jak ucho konkretnej osoby wyłoniło się z jego głowy i kiedy to zobaczyłem, utkwiło we mnie jako organiczna nieuchronność i pojawiało się przed moimi oczami, ilekroć o tym pomyślałem”.
Szkic Lenbacha, przedstawiający Portret Theodora Mommsena z 1897 r. z berlińskiej Galerii Narodowej, ujawnia niezwykły dar obserwacji malarza. Artysta ukazuje najbardziej istotne części głowy portretowanego: wyrazisty nos, przejście między nosem a ustami, duże wyraziste i lśniące oczy, zmarszczki w okolicach oczu oraz widoczne unerwienie przy skroni głowy (patrz fot. 5,6). Miękkie przejścia uzyskane są delikatnym rozcieraniem farby oraz wykorzystaniem koloru tła podobrazia (brązowej tektury). Wyraz twarzy portretowanego wykazuje cechy pogłębionej analizy psychologicznej postaci. Widzimy w nim wybitnego znawcę prawa rzymskiego, historyka, poetę, przyszłego laureata Nagrody Nobla w dziedzinie literatury.
W szkicu tym widzimy, że zainteresowanie Lenbacha wykraczało poza zwykłe kopiowanie głowy we wszystkich szczegółach. Artysta chciał uchwycić charakterystyczny wyraz twarzy modela. Z biegiem lat nabierał coraz większego przekonania, że aby uzyskać wymowną podobiznę, powinien raczej rejestrować wyraz twarzy i ruchy ciała modela, niż przedstawiać dokładną, dwuwymiarową kopię ogólnego jego wyglądu. Portret ten jest bez wątpienia przykładem ewolucji dokonującej się w twórczości Lenbacha jako portrecisty.
W 1856 r. anatom E. Harless w swojej książce Lehrbuch der plastischen Anatomie für akademische Anstalten und zum Selbstutterricht (Podręcznik anatomii plastycznej do użytku akademickiego i samokształcenia) skrytykował popularne teorie Johanna Caspara Lavatera, który pod koniec XVIII wieku twierdził, że cechy psychiczne człowieka wpływają na kształt, strukturę i proporcje głowy. Zdaniem Lavatera, ludzka fizjonomia jest głównym wskaźnikiem osobowości. W myśl teorii Harlessa więcej można dowiedzieć się o charakterze człowieka, badając ruchy mięśni twarzy niż dokonując pomiarów czaszki.
Niemiecki pisarz Theodor Piderit w 1867 roku opublikował podręcznik dla fizjologów i psychologów, a także artystów i krytyków sztuk pt. Wissenschaftliches System der Mimik und Physiognomik (Naukowy system ekspresji i fizjonomii), w którym zasugerował, że to nie fizjonomia, ale raczej fizjologia – wyraz twarzy i ruchy – ujawniają wewnętrzną naturę osoby. Piderit podkreślał różnicę między chwilowymi i stałymi ruchami twarzy, twierdząc, że to właśnie te ostatnie tworzą charakterystyczny wyraz człowieka. Ponieważ podręcznik Piderita był w swoim czasie powszechnie znany, możemy przypuszczać, że Lenbach znał idee autora, które zainspirowały malarza do zmiany w podejściu do malarstwa portretowego. Stąd już tylko krok do sięgnięcia po fotograficzną odbitkę, dającą szersze spojrzenie na poznanie psychologicznych cech osobowych portretowanych. Wiadomo, że na początku lat 80. XIX wieku Lenbach regularnie zatrudniał profesjonalnych fotografów, takich jak Friedrich Wendling, Adolf Baumann i Karl Hahn, do fotografowania swoich modelek, co ułatwiły suche klisze, które właśnie pojawiły się na rynku, oraz aparat pudełkowy.
Od roku 1890 Lenbach coraz częściej korzysta z fotografii, malując portrety, co staje się popularnym zabiegiem wśród wielu artystów, tworzy szereg szkiców modeli. Znana jest historia swoistego skandalu, jaki miał miejsce w 1895 r., a spowodowany był faktem wykradania przez jednego z asystentów malarza niedokończonych jego dzieł, obrazów i szkiców, które przekazywał studentom w celu ich dokończenia i które z dużym zyskiem sprzedawał jako dzieła mistrza. Podobny przypadek miał miejsce również w przypadku Jacka Malczewskiego. Przyjaciel malarza Mieczysław Gąsecki żalił się, że w pracowni w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie ginęły obrazy i były to przeważnie podmalowane szkice. Okazało się, że wykradał je służący, który następnie dawał je jakimś malarzom do „wykończenia”, a potem za duże pieniądze sprzedawał.
Sam Lenbach tak opisał swoją nową metodę: „Kiedy już narysowałem figurę z życia (i zawsze robię to najpierw) i sfotografowałem ruch, staje się to kwestią dopracowania go za pomocą fotografii i wyobraźni”. Nie było więc to wykonywaniem portretów za pomocą szkiców i fotografii, ale wykorzystywaniem przez niego fotografii w uchwyceniu ruchu.
Poniższy przykład ilustruje standardową procedurę Lenbacha. Około 1895 r. artysta otrzymał zlecenie namalowania portretu egiptologa Georga Ebersa. Ebers przyszedł do pracowni Lenbacha w towarzystwie swojego syna Hermanna, który zostawił relację z tego, co się tam wydarzyło. Artysta zaczął od zastąpienia mało inspirującego płaszcza Ebersa ciemną, obszytą futrem peleryną i przygarbionym kapeluszem. Pod pretekstem „poznania modela” zaaranżował z nim rozmowę, w trakcie której syn portretowanego usłyszał klikanie za czarnymi zasłonami. Okazało się, że Karl Hahn robił zdjęcia tej osobie, ilekroć Lenbach dawał mu dyskretny znak ręką.
W Lenbacharchiv (Archiwum Lenbacha) w Kolonii zachowały się cztery z dwudziestu zdjęć, które Hahn zrobił podczas tej sesji. Wszystkie ukazują Ebersa na białym tle, różnice między jego pozami są niewielkie, ale efekty psychologiczne są zadziwiająco zróżnicowane.
Wróćmy do wspomnianego podręcznika Theodora Piderita. Jeden z rozdziałów badacz poświęcił oku, wydaje się, że był on szczególnie istotny dla praktyki stosowanej przez Lenbacha. Piderit dowodzi, że ruchy oka odzwierciedlają sposób myślenia człowieka. Centralnym punktem jego dyskusji jest pojęcie „wydajności umysłowej”. Piderit sugeruje, że nieruchome spojrzenie może być skupione na czymś rzeczywistym lub wyimaginowanym: „Osoba patrzy nieruchomo, gdy napotyka rzeczywiste przedmioty w prawdziwym życiu lub wyimaginowane w swojej fantazji, lub gdy postanawia działać z determinacją lub przykładać się do intensywnego myślenia”. Dlatego zapewne Lenbach nie prosił swoich modeli, aby przybierali arbitralną minę lub pozę, ale raczej angażował ich w intelektualną rozmowę, zachęcając do mówienia o swoim zawodzie. W niektórych przypadkach prosił o słuchanie muzyki. Dzięki stworzeniu atmosfery, w której osoby pozujące zachowywały się naturalnie, ale nie były swobodne czy znudzone, ich fizjonomie stawały się interesujące.
Wracając do sposobu pracy Lenbacha, warto omówić kilka istotnych szczegółów związanych z posługiwaniem się fotografią. Zanim artysta przeszedł od fotografii ruchu do gotowego portretu, naklejał na kartonik serię ujęć (najpierw używał pojedynczych ujęć, później stykowych). Oglądanie sekwencji ruchu dawało artyście poczucie skali wyrazu twarzy modela i pomagało wybrać najbardziej charakterystyczną cechę. Po wybraniu najlepszych części kilku fotografii artysta przenosił je na płótno. Zaczynając od tak tradycyjnych metod pracy, jak siatki kwadratów nanoszone na powierzchnię obrazu, przez stosowanie kalek, aż po przenoszenie kompozycji poprzez naświetlanie. W tej ostatniej metodzie powiększał i drukował negatyw na specjalnie przygotowanym płótnie, nakładając cienie na ledwo widoczny pozytyw, który ostatecznie został pokryty światłami i cieniami. Obraz nigdy nie był jednak dokładną kopią pojedynczej fotografii, ponieważ artysta często łączył różne elementy z kilku fotografii.
Obrazem wykonanym przy użyciu tej metody, oprócz Portretu papieża Leona XIII, jest Portret Johanna Straussa. Kompozytor zamówił portret w 1895 roku. Najpierw wykonano zdjęcia kompozytora, na podstawie których wykonano szkice, a następnie ostateczny obraz. Całość miała miejsce bez udziału portretowanego.
Zachowane w Archiwum Lenbacha w Kolonii fotografie wspomnianego seansu ukazują Straussa patrzącego w różnych kierunkach: bezpośrednio na widza, w prawo, w stronę sufitu. Rejestrują również różne pozycje rąk. W jednym lewa ręka jest zaciśnięta w pięść na poręczy krzesła, w innym jego ręce spoczywają lekko na udach, w trzecim są złożone razem na jego kolanach. Wydaje się, że artysta był zainteresowany stworzeniem harmonijnego rozmieszczenia jasnych i ciemnych obszarów, ponieważ najpierw sfotografował Straussa w czarnym garniturze z ciemnym krawatem, a następnie w jasnych spodniach, ciemnej marynarce i białym krawacie. Fotografie dostarczyły konkretnych szczegółów, które malarz połączył następnie w gotowy portret. Choć nowe medium, jakim jest fotografia, było szeroko stosowane przez artystów, wielu z nich uciekało się do tego, by zachować je w tajemnicy. Dzieło sztuki miało być unikatem, wytworem ręki mistrza. Wykorzystywanie fotografii wydawało się zaprzeczać tym oczekiwaniom. Lenbach był świadomy tej postawy i często ukrywał praktykę robienia zdjęć swoich modeli. W przypadku przyzwyczajonych do fotografowania wybitnych osób, takich jak Otto von Bismarck czy Helmuth Graf von Moltke, nie ukrywał faktu wykonywania fotografii.
Warto wspomnieć jeszcze jednego klienta Lenbacha, kompozytora Richarda Wagnera, który z entuzjazmem podchodził do posługiwania się fotograficznymi odbitkami przy malowaniu portretów. Malarz wykonał cztery jego portrety. Jeden z nich, z lat 1881–82, przypomina szereg cech obrazu bydgoskiego. Wiadomo, że powstał on na podstawie fotografii wykonanej przez Josefa Alberta oraz szkiców z natury. Lenbach w dziele tym starał się wyjść naprzeciw myśli wyrażonej przez Wagnera, że „im bardziej stanowczy jest jego zewnętrzny wyraz swojej wewnętrznej jaźni, tym wyższy jest jego status artysty”.
Oba portrety zostały namalowane w technice olejnej w cienkich warstwach, dających możliwość wielokrotnego ich przerabiania i retuszowania bez oczekiwania na długi czas schnięcia. Pod warstwą malarską widoczny jest wstępny rysunek wykonany ołówkiem, na którym malarz nakreślił kształty uszu, oczu, ust i włosów. Mamy tutaj połączenie szkiców „z natury” z odrysowywaniem lub kopiowaniem fotografii. Podobnie stroje portretowanych uzyskiwane są kilkoma grubymi pociągnięciami pędzla. Jasno oświetlona twarz Wagnera i Theodora von Bethmann-Hollweg wydają się wyłaniać z mrocznego tła, jak z zaciemnionej sceny. Nawet bez bezpośredniego kontaktu wzrokowego przykuwają pełną uwagę widza.
Wraz z rozwojem technik fotograficznych popularne staje się wykonywanie reprodukcji dzieł (szczególnie w II poł. XIX w.) za pomocą fotografii, co podyktowane było w dużej mierze niższymi kosztami wykonania dzieła. Fotografie takie na różnych podłożach podmalowywano bardziej lub mniej starannie, często pozostawiając niezamalowane partie cienia, a podnosząc modelunek światłem. Bywało też na odwrót – pozostawiano np. niezamalowane partie karnacji, najczęściej nie modelowano w całości twarzy, stąd fotografia widoczna jest np. w partiach cienia karnacji. Popularne stają się małych formatów deseczki z naklejoną na nie, na cienkim papierze fotografią, w nieznacznym stopniu tylko podmalowaną w celu nadania efektów plastyczności, dodatkowo werniksowane ciemnym lakierem w celu nadania im patyny.
Czy bydgoski Portret Theodora von Behmann-Hollweg został wykonany z natury, czy z fotografii? Tego niestety nie uda się nam jednoznacznie ustalić, zresztą nie ma to chyba znaczenia. Bez wątpienia jest on pięknym przykładem malarstwa portretowego, ukazanego w sposób naturalistyczny z niezwykłą wirtuozerią.
prof. dr hab. Dariusz Markowski
Katedra Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej
Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu
